22. ORO (un juego)

A las cuatro de la tarde de hoy se anuncian los premios del festival de cine de San Sebastián. A mí aún me queda escribir sobre unas cuantas películas de las que aún no he podido decir nada. Lo haré durante estos días.
A continuación, un palmarés sin palmarés y antes de que sucedan las cosas. Las películas que yo hubiera tenido en cuenta de estar en el jurado.

Daisy diamond (Dinamarca), de Simon Staho: es la película más radical de todas las vistas. La más atrevida. El lunes o martes escribiré sobre ella, pero por ahora diré que es una adaptación extraña y extrema de Persona de Bergman. No creo que se atrevan con uno de los premios grandes, pero su actriz podría llevarse la Concha de Plata. Esos primeros planos que recuerdan también a La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer merecen una distinción.

Buda az sham foru rikht (Buda explotó por vergüenza, Irán-Francia) de Hana Makhmalbaf: película sobre la guerra de Afganistán que en vez de filmar las explosiones prefiere filmar a los niños. Rossellini hizo lo mismo en Roma città aperta (1945) y Germania anno cero (1947). Debería estar en lo más alto: Concha de Oro, Premio Especial del Jurado o Mejor dirección.

Padre Nuestro (Estados Unidos), de Christopher Zalla. Ilegales mexicanos en Nueva York. A mí me recordó a Alambrista! (Robert M. Young, 1974) como a ciertos momentos de Amores Perros (Alejandro González Iñarritu, 2000). El guión tiene un planteamiento de inicio excelente. En el festival de Sundance le dieron el Gran Premio del Jurado y en San Sebastián también puede llevarse algo importante. ¿Premio Nuevos Directores? Quizá.

Eastern Promises (Estados Unidos), de David Cronenberg. Fue la primera película proyectada, hace ya nueve días, pero con el paso del tiempo su recuerdo se mantiene y gana incluso en comparación con otras películas de la sección oficial.

No he visto las dos películas españolas a competición -Mataharis de Icíar Bollaín y Siete mesas de billar francés de Gracia Querejeta- pero seguramente alguno de estos títulos aparezca en la lista final. Tampoco he visto la de Wayne Wang -A thousand years of good prayers- pero sé que es un título al que podrían darle alguno de los premios.
La uruguaya Matar a todos me parece una película muy seria y estaría bien que alguien se acordara de ella.
A las 16:00 horas del sábado 20 de septiembre sucederá todo. Y no sucederá nada, pues las películas ya están ahí y lo que ahora queda es que las se apaguen las luces y se encienda el proyector. Nada más. Nada más que luz asaltándonos por la espalda e imágenes invadiéndonos.

21. Cantando a China Doll

1.
Esto es un comentario breve sobre una película pequeña.
- ¿Por qué pequeña?
Porque las cosas están donde tienen que estar, porque no hay complicaciones, porque es una historia que puede verse tranquilamente un domingo por la tarde mientras en la calle está lloviendo y alguien a nuestro lado completa el crucigrama del periódico, porque uno sonríe y mueve los pies con su ritmo, porque mientras avanzan sus imágenes uno tiene tiempo de imaginar el río Mississippi y los campos de algodón de Alabama, porque cuando está ya a punto de terminar y todo ha sucedido como uno esperaba que sucedieran las cosas no hay ya duda de que la película es de bolsillo, portátil, agradable y pequeña.

2.
El director de cine John Sayles es un vaquero elegante. Ni siquiera sé si es vaquero, pero podría serlo. Por San Sebastián ha pasado ya en varias ocasiones, presentando Lone Star (1996) y Men with guns (1997). Algunos hablan de él como uno de los independientes de Hollywood, pero para mí es otra cosa: Sayles es un clásico. Uno de esos clásicos de películas portátiles y bien filmadas. Uno de esos clásicos de los que dentro de muchos años harán retrospectivas en festivales. Uno de esos clásicos como los de antes, como los nombres que estaban justo debajo de los grandes nombres de oro del cine. Yo siempre me lo he imaginado así: como un viejo artesano del cine. Como alguien que sabe hacer bien su trabajo.

3.
Honneydripper es el nonbre de un bar de la Alabama de los años cincuenta y es también el título de su última película presentada en San Sebastián. Las cosas no van bien por los pantanos y el dueño del local necesita hacer algo para salir a flote. Es entonces cuando decide contratar a Guitar Sam, el guitarrista de blues más famosos del momento.

4.
El nombre de Guitar Sam me recuerda al de uno de mis personajes favoritos del sur del cine americano: Sam The Lion de la película The last picture show (1971) de Peter Bogdanovich. Y sí, se me ocurre pensar que estos dos personajes podrían haberse curzado en algún momento de sus vidas. El primero, recorriendo en tren todas las poblaciones del sur con su guitarra y llegando a un viejo pueblo sin nombre. El segundo, contratando para su bar a un guitarrista del que nunca antes había oído hablar.

5.
China Doll. Bastaría una canción titulada China Doll para recordar esta película.
Es uno de los últimos temas, el que canta el guitarrita eléctrico a la camarera del Honeydripper.

China Doll/
China Doll/
No puedo olvidar tus ojos/
No puedo olvidarlos.

20. Quedarse dentro. Salir.

1.
A pesar de hundirme en la butaca, cerrar los ojos y desaparecer durante unos minutos durante alguna de las proyecciones de este festival, nunca he dormido en el interior de un cine. Quiero decir que nunca me he quedado durante toda la noche en el patio de butacas de una sala de proyección. Y es algo que me gustaría hacer algún día: llevar una colchoneta, ponerla bajo la pantalla, extender un saco de montaña, prepararme un té o algo caliente en la sala del proyector, pasear por detrás de la pantalla y por los pasillos de la parte alta del edificio y después bajar, tumbarme y dormir en el interior de un cine. Una vez entrevisté a un campeón nacional de ping pong y le pregunté si alguna vez había dormido debajo de la mesa en la que entrenaba. Al tipo le sorprendió mucho aquella pregunta y después me confesó que nunca nadie le había preguntado algo así. Y le costó responderme. Se quedó pensando un rato, después me sonrió, volvió a quedarse callado para al final confesar que no, que debajo de la mesa no había dormido nunca. Pero sí encima. El campeón de ping pong había dormido muchas veces sobre la mesa y yo entendí aquella respuesta como una forma más de entrenamiento avanzado.

2.
Amaya González Granell vivía al lado de un cine en Cangas del Narcea (Asturias). El cine era de su familia y se llamaba Trébol. Lo que no recuerdo ahora mismo es si el trébol era de tres o de cuatro hojas. Alguna vez le pregunté si desde su casa se escuchaban las películas. Siempre me ha llamado la atención el cine de tabiques, el cine invisible, fantasmal, el cine en el que las voces de los actores suenan en los pasillos y habitaciones de una casa sin que los actores y actrices aparezcan por ningún lado.

3.
Durante este festival he tratado de dormir durante el pase de dos películas. Pero no lo he conseguido y he terminado saliendo de la sala.
Emotional Arithmetic (2007, Canadá), del director Paolo Bazamn.
Shadows in the Palace (2007, Corea del Sur), de la directora Meejeung Kim.
La primera película habla del pasado y del presente de tres personajes que coincidieron en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. Pero yo estaba demasiado cansado. Y ni siquiera las interpretaciones de Susan Sarandon y Max von Sydow lograron acercarme a la pantalla. Cabeceé dos veces. Busqué la mejor posición en la butaca y no lo conseguí. Aproveché una secuencia nocturna para escapar a las calles de San Sebastián.
Con la película coreana lo que me pasó fue que yo esperaba otra cosa. La sinopsis y las imágenes de prensa hacían presagiar una de esas películas con saltos, vuelos, espadas y patadas secretísimas. Algo de acción elegante y preciosista, como las de Tigre y Dragón (Ang Lee, 2000) o las últimas de Zhang Yimou. Pero las sombras de palacio resultaron ser una mezcla de película de terror, torturas chinas, Sherlock Homes en la figura de la acriz protagonista y confusión argumental llevada al extremo. Las butacas serias y de respaldo bajo del cine Kursaal 1 apenas me permitieron intentar el sueño, por lo que justo en una secuencia en la que todo el palacio miraba hacia otro sitio, escapé por una de las puertas laterales.

4.
Salir.
Puede suceder que al salir de una sala de cine en mitad del pase de una película no haya nada en el exterior. Que la ciudad no exista. Que las calles estén destruidas, que no quede gente, que las palomas hayan desaparecido, que los autos estén con las puertas abiertas y sin nadie dentro. Es algo así como volver a una casa a la que ya no vamos a volver: es el último día de verano, cerramos con dos vueltas de llave la casa en la que hemos pasado quince días, subimos al auto, conducimos durante media hora y entonces nos acordamos de que la cartera ha quedado sobre la mesilla de noche. Y volvemos. Y volvemos cuando ya no teníamos que volver nunca más a esa casa alquilada. Y al abrir con dos vueltas la puerta de la casa, las cosas ya no están en su lugar, todas las habitaciones son diferentes, no reconocemos ninguna de las estancias ni de los cuadros colgados en las paredes. Y la cartera está allí, sí, sobre la mesilla, pero la casa es otra, a pesar de que es la misma casa, la casa es otra, porque no teníamos que volver, porque ya nos habíamos ido para siempre.

5.
De todas las películas que no he visto durante este festival hay una de la sección oficial que me hubiera gustado ver. Se titula A thousand years of good prayers (EstadosUnidos, 2007) y la dirige Wayne Wang, el director de Smoke (1993). Un amigo me dijo que era algo así como Lost in translation (Sofia Coppola, 2003) pero al revés. Yo había pensado incluso titular mi crónica en forma de espejo (y con resultados orientales además): Noitalsnart ni tsol. Pero al final no llegué al pase y el ritmo del festival me llevó a otras salas los días en los que la repetían. Pero dicen que es una buena película y que podría llevarse algún premio.

6.
Y en ese paseo por las calles de San Sebastián mientras en las salas seguían proyectándose las películas me pasó un poco lo que sucedía en la casa de Amaya en Asturias: que las voces de los actores y de las actrices se mezclaban con la vida y con la ciudad. Que el cine lo invadía todo.

19. El nacimiento de una película

Quizá la sección más rara, viva, sorprendente y arriesgada del Festival de Cine de San Sebastián sea una en la que no se proyectan películas, sino otra cosa. Las sesiones suceden en un pequeño cine del centro de la ciudad; los programadores y acreditados van llegando, se escuchan comentarios en francés, español e inglés, se toma café y se intercambia información sobre festivales hasta que en un momento se anuncia que todo está preparado. Entonces pasamos al interior de una sala de no más de trescientas butacas sin saber muy bien qué nos vamos a encontrar. En ese momento, uno de los organizadores pide al productor y al director que se acerquen al escenario para presentar su no-película. Después se apagan las luces y empiezan a correr unas imágenes a las que todavía les falta el impulso final para que se conviertan en una película acabada. Estamos en Cine en construcción.
Acné, del director uruguayo Federico Veiroj y producida por Control Z films, ha sido una de las obras que han participado en esta iniciativa abierta a películas que están aún sin concluir y que necesitan de una ayuda para finalizar las fases de edición y postproducción. Este año se han presentado 129 proyectos, de los que finalmente se han elegido seis para su pase en San Sebastián. Y este primer largometraje de Veiroj se ha llevado además uno de los galardones, concedidos ayer por la noche y que ha reconocido a la película uruguaya con el premio Televisión Española, que supone la compra de sus derechos de emisión. Fernando Epstein, productor y editor de la película, comenta cuál es la importancia de este reconocimiento: “El premio es fundamental porque nos acerca al objetivo que nos habíamos marcado al venir aquí, que era conseguir la financiación para lograr terminar la película. Una preventa a la televisión española nos permite saber que la película se va a poder finalizar en los tiempos que nosotros habíamos planificado. Supone además un gran prestigio, que nos va a ayudar además a conseguir otros fondos, pues un canal de televisión europeo, en este caso Televisión Española, la ha comprado incluso antes de que esté terminada”.
Esto de ver una película que todavía no es una película tiene su peculiaridad, por eso las sesiones de Cine en construcción se podrían definir como sesiones para espectadores cómplices: las películas no terminadas deben ser completadas por el espectador. Muchas veces las obras están aún en fases iniciales de montaje, su duración está siendo ajustada, el sonido directo suena de manera demasiado cruda o las músicas no están en su lugar. A veces los comienzos y los finales están muy claros pero en otras ocasiones en cambio se aprecia que aún quedan muchas horas en la sala de edición. La versión de Acné presentadas en San Sebastián dura 85 minutos, da la sensación de estar ya muy cerca de su versión final, pero en palabras de su director aún quedan ajustes: “En lo que a mí respecta, imagino que cuando volvamos a Montevideo aún vamos a estar tres o cuatro semanas en la sala de montaje. Y después llegará todo un trabajo largo que implica temas de postproducción, de laboratorio, etcétera. Estamos cerca de tener la película, pero aún queda”.
Otra de las peculiaridades de esta iniciativa es que una vez finalizado el pase, cuando se encienden las luces, el público -compuesto por programadores, productores, televisiones, directores de cine y críticos- opina sobre lo visto. Pero no se trata de una charla de cine-club, sino de apreciaciones de profesionales con experiencia que comentan detalles que pueden convertir ese material en una película mejor. Federico Veiroj habla de sus impresiones sobre el pase de Acné en Cine en Construcción: “Para empezar, es la primera vez que tanto yo como Fernando hemos visto la película en pantalla grande y con publico, por lo que es ahora cuando empezamos a conocer los tiempos reales de la película. También nos ha permitido comprobar si lo que hemos estado trabajando durante tantos meses funciona en la sala de cine. Los comentarios posteriores de los profesionales son siempre muy interesantes y productivos. Al estar en una etapa aún de proceso, es importante recibir algunas opiniones para dar un toque final. Que no quiere decir que la película vaya a cambiar, pero sí que nos sirve para reflexionar. Y estoy seguro además de que toda la información recibida queda, de manera consciente o inconsciente, en la película. Después de esta oportunidad va a llegar el examen final, su estreno, y ahí sí que ya no hay vuelta atrás. Por eso estamos disfrutando mucho de esta experiencia”.
Los tiempos en los que para hacer una película bastaba con que un productor hiciera una gran inversión de dinero han terminado. Por lo menos en modelos como el del cine uruguayo (o argentino, o iraní, o finlandés, o rumano). Las nuevas formas de financiación apuntan a las coproducciones y a ir consiguiendo fondos por partes y en iniciativas como las de Cine en construcción. Acné es una coproducción entre Uruguay, Argentina, España y México. Se filmó en Montevideo durante el mes de abril y lo mostrado en San Sebastián es el resultado de tres meses largos de trabajo en la sala de edición. El productor Fernando Epstein explica la peculiaridad de este modelo a dos velocidades: “Primero se busca la plata para filmar la película y una vez que el producto está terminado y teniendo mucha confianza en el proyecto, salimos a buscar el resto de la financiación. Lo cual es un riesgo, pero bueno, en el mundo existen varias instancias, como esta de San Sebastián, que justamente sirven para poder terminar este tipo de películas”.
Las doce ediciones del proyecto Cine en construcción sólo pueden augurar una muy buena trayectoria a la película de Veiroj. Que haya sido seleccionada en San Sebastián es ya un logro. Y para intuir todo lo que puede suceder después sólo hay que mirar las cifras de la edición del año pasado: seis de las películas que participaron en Cine en construcción estuvieron presentes en diferentes secciones del Festival de Cannes.
El estreno en las salas de Uruguay de Acné no está previsto hasta el mes de mayo del año que viene. Antes habrá que terminarlo todo y preparar después su salida internacional. Llegarán entonces los festivales y después las ventas a otros países. Y cuando todos los cabos de la película estén ya atados, los espectadores uruguayos podrán por fin conocer la historia del adolescente Rafael Bregman, sus sueños y planes para besar a una chica y superar la difícil etapa de los trece años. Será entonces cuando la no-película de estos días se transforme por fin en todo un acontecimiento cinematográfico.

18. Dolor que cura

MATAR A TODOS
Esteban Schroeder,
Uruguay-Argentina-Chile, 2007
93 minutos
Compite en la Sección Oficial a Concurso del Festival de San Sebastián y también opta al premio de Nuevos Directores.


Un personaje que corre. Un personaje huyendo de alguien. Un personaje nervioso. Un personaje respirando rápido y mirando atrás continuamente. Estamos en el año 1993 y el marco en el que están sucediendo las imágenes no hace presagiar que esté a punto de cometerse un crimen. Todo sucede en las playas y bosques de pinos de un tranquilo balneario uruguayo. Amanece. Pero alguien corre con miedo y eso parece extraño. Aunque lo verdaderamente raro y misterioso es lo que sucederá después: el cuerpo del químico chileno Eugenio Berríos, colaborador directo del régimen de Augusto Pinochet, artífice de un plan para gasear Buenos Aires y de experimentos para perfeccionar asesinatos individuales, apareció sin vida en las dunas de una playa de Parque del Plata dos años después.
Podría ser el inicio de una película. Y lo es. Pero también forma parte de la historia reciente de las dictaduras de los países Latinoamericanos. Todo lo que aquí se cuenta sucedió en la realidad. Por increíble o vergonzoso que parezca.
¿Una película de terror, una thriller político, una historia sobre la reciente historia uruguaya, un recuerdo de las dictaduras, una reflexión sobre la transición a la democracia, una película sobre las personas que forman el Uruguay de hoy en día?
Matar a todos es el título de la película uruguayo-chilena-argentina que se ha presentado esta mañana en la sección oficial a competición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Cuando llevamos ya seis días recorriendo a través de la pantalla paisajes de Irán, dramas íntimos franceses, historias de la mafia rusa o delicadezas orientales, hoy ha llegado el turno para el director uruguayo Esteban Schroeder y su thriller sobre el llamado “caso Berríos”.
La pantalla se abre con una nota que informa de los hechos históricos ocurridos en Uruguay alrededor de este caso durante los años 1993 y 1995. Eugenio Berríos ya ha desaparecido y la historia parece que avanza por los márgenes del cine político y de la investigación judicial. Julia –interpretada por la actriz uruguaya Roxana Blanco- es una abogada que se encarga del caso y que trata de recopilar pruebas que demuestren que las autoridades uruguayas y chilenas ocultan algo. Pero lo que podría convertirse en una película de género y de revisión histórica, da paso al desarrollo íntimo de ese personaje de la abogada y gana así en profundidad y riesgo cinematográfico. Matar a todos no es una película sobre la historia escrita en los recientes libros de historia sino otra cosa; Matar a todos está mucho más cerca de la tragedia personal de un personaje –el de Julia y los que le rodéan- que trata de entender todo lo que ha sucedido en su familia y en su vida durante los años de la dictadura y de la transición hacia la democracia. No estamos por lo tanto ante una película de respuestas o de acusaciones sino ante una obra con preguntas difíciles y a veces imposibles de reponder.
El guión de Pablo Vierci, Alejandra Marino y Daniel Henríquez, los tempos marcados desde la dirección por Schroeder y la compleja interpretación de Roxana Blanco, acompañada por Jorge Bolani, Claudio Arredondo, Walter Reyno y César Troncoso, convierten a Matar a todos en un thriller político alejado de los cánones del thriller político. Estamos en este caso más cerca de una obra que a través de esos recursos cinematográficos elabora la historia personal e íntima de una búsqueda. Y es a través de ese personaje desde el que se universalizan los hechos que se cuentan en la película.
La actriz Roxana Blanco apela a la base de tragedia sobre la que ha creado su personaje: “Al principio del proceso empecé a visitar a jueces, abogadas, víctimas y trataba de investigar todo lo sucedido entonces, pero después me di cuenta de que ese no era el camino, de que tenía que ir a la profundidad del conflicto. Como actriz de teatro que soy, de vez en cuando vuelvo a los clásicos. Ahí están todos los conflictos, desde el de la relación entre padres, hermanos e hijos hasta la figura de Antígona, con su sed de justicia. Es por eso que un conflicto histórico de todo un país o un continente se resuelve en este caso a través de lo más íntimo, como es el caso de la familia”.

VERDAD Y DOLOR
Esteban Schroeder atiende a los medios y recibe las primeras felicitaciones sobre su trabajo en las entrevistas que se van desarrollando a lo largo de la mañana. La sesión con el público de San Sebastián, con los espectadores de calle, sucederá durante la tarde-noche y será ese el momento en el que el equipo de la película podrá calibrar si el trabajo de todos estos años ha llegado al punto al que esperaban llegar. Los dos pases para periodistas han recibido aplausos y la posterior rueda de prensa ha suscitado el interés tanto de los periodistas de habla hispana como de los extranjeros, interesados sobre todo en conocer la actual situación del proceso Berríos y de saber cómo espera el director que van a reaccionar ante la película el público uruguayo, chileno y argentino.
Nosotros nos hemos reunido con el director nada más terminar el pimer pase de la película. Y hemos empezado la charla con dos preguntas sobre el principio de todo esto que ahora comienza a verse en las salas de cine.

Matar a todos es un título con mucha fuerza, contundente, casi animal. ¿De dónde surge la idea de titular así la película?

En realidad surgió el día del cumpleaños de Danilo Rodríguez, el actor prtotagonista de El Viñedo (2002), bailando. Allí me vino un flash y así quedo, hace ya algunos años. Me pareció un título adecuado, sobre todo porque contiene todas las dimensiones que tiene la película. Matar a todos quizá pueda ser la mejor definición de alguien que considere la posibilidad de desarrollar armas de destrucción masiva. No sé si hay mejor manera de definir a una persona que tiene este objetivo como proyecto existencial que la expresión que al final hemos utilizado en el título.
Matar a todos puede ser también la expresión de alguien que siente eso en el momento en el que está siendo torturado. Matar a todos puede formar parte de las pesadillas de Julia en la película.
Y esta expresión destructiva se combina con la idea central sobre la que se articula la película: “La verdad duele, pero cura”. Asumamos nuestra reciente historia con la perspectiva de que la reconciliación es posible, aunque sepamos que va a ser un duro trance. Reconocer estas historias tan abismales y tan trágicas es algo que nos hace falta.

¿Qué supone estrenar la película en el marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastián?

Supone una hermosísima oportunidad para todos los artistas, productores y técnicos que estamos haciendo el cine uruguayo. Y estamos aprendiendo de la experiencia y también disfrutando. Supone también un acto de reconocimiento absolutamente imprescindible para la obra. Supone haber logrado un estatus de obra cinematográfica reconocida, que no es menor. Esa era una condición indispensable para lanzarnos a esta aventura. Por lo tanto, todo lo que está sucediendo estos días es una hermosa, necesaria y legítima oportunidad para todo el equipo.

En la película, dentro de esa investigación judicial que inicia Julia, surge en varios momentos la pregunta de porqué hace eso. Y la respuesta es siempre una mirada hacia adelante. No se trata de rehacer el pasado sino el futuro. ¿Podría ser esa la intención última de Matar a todos?

Sí, esta es una obra que mira al futuro, absolutamente. La reflexión que propone es la que ya hemos comentado: la verdad duele, pero cura. Y a partir de ahí podrán darse pasos concretos, como por ejemplo revisar positivamente el pasado. En nuestro país eso implicaría obviamente la anulación de leyes indebidas. Y luego tiene una reflexión hacia el futuro porque lo que se plantéa es una reflexión sobre nuestros días. La idea de proponer un cierto debate sobre la elaboración de armas de destrucción masiva es algo que tiene que hacernos reflexionar, no ya como uruguayos, sino como personas del mundo en este siglo XXI.

El pase de la película en San Sebastián supone su estreno mundial. Imagino que estas primeras reacciones serán muy interesantes, pero imagino también que el pase en su país de origen se presenta ahora mismo como algo que estará deseando hacer. ¿Qué espera de su estreno en el país donde sucedieron los hechos? Porque más allá de los valores cinematográficos que la obra contiene, también se ponen sobre la mesa unos hechos difíciles de explicar y de entender de la reciente historia política del país.

Yo pienso que va a ser recibida como una obra necesaria. Nosotros estamos muy ilusionados con la idea de que esta obra se estrene simultanemante en Argentina, Chile y Uruguay. Esto nos permitiría mirarnos juntos, debatir juntos sobre este proceso que nos implicó a todos. La obra sabemos que puede generar controversia, pero mi opinión al respecto es que esto es una obra cinematográfica, necesaria, provocativa, pero teniendo muy claro que su pretensión está en las pantallas de cine.

¿Cuáles son los orígenes del proyecto, como se llegó a elaborar una película coproducida por Argentina, Chile y Uruguay?

Los primeros pasos de este proyecto fueron compartidos con el escritor Pablo Vierci. Con él trabajamos sobre la idea de ficcionalización de la realidad y con él recorrí los primeros pasos de este largo proceso, incluso antes de la publicación de la novela en la que se basa la película, 99% asesinado, publicada en el 2004. Después entró Daniel Henríquez, un guionista chileno que se había formado en España y que trabajaba conmigo en la escuela de cine, en Chile. Y en una tercera etapa del guión, en el momento de perfilar lo mejor posible el mundo femenino del personaje de Julia, tuve una colaboración muy importante con Alejandra Marino, guionista argentina. En todo ese proceso se dieron hasta trece versiones del guión, a lo largo de los siete años durante los que se desarrolló el proyecto. Y en ese tiempo también fueron implicándose diferentes países y hemos terminado haciendo una película que pertenece a muchos lugares al mismo tiempo.

¿Cómo está el proceso judicial del caso Berríos actualmente? Algunas personas y autoridades fueron procesadas, pero el final de aquella historia deja de manifiesto que hubo algo más, que no se pudo llegar hasta el final. ¿Puede servir esta película para reactivar todo aquel proceso judicial y dignificarlo?

La película en ningún caso pretende generar ninguna acción concreta en esos procesos abiertos. La película está en otro lugar. No es ese el propósito que da lugar a la obra. Ahora bien, el cine tiene también un potencial provocador y quizá transformador.
A mí lo que me interesa es que el pasado no se cierre. Contrariamente a los que dicen que revisar el pasado nos puede hacer daño, yo postulo justo lo contrario. Para mí la verdad es una necesidad. A pesar del complot que supuso el caso, a mí lo que me gustaría sería construir una idea de proceso abierto permanente. Eso sólo puede hacernos bien.

¿Qué hay de aquel sueño que ha manifestado en alguna ocasión de vivir en un país en el que se haga cine? Imagino que el hecho de estar en San Sebastián con esta película, realizada además con la colaboración de tres países, confirma que ha logrado su objetivo.

Sí, claro. Y lo interesante además es que están pasando cosas muy importantes respecto al cine en nuestro país. Creo que el hecho más importante de nuestra historia cinematográfica reciente es la noción de que el cine uruguayo existe. Ese es el gran dato. Recién ahora estamos gestando las estructuras para que este desarrollo sea posible. Y lo que no tenemos que olvidar es nuestra gran tradición de relatores. Eso es lo que ha definido nuestra cultura, es ahí donde tenemos que buscar. Toda la historia del siglo XX, con sus sueños, frustaciones, anhelos y búsquedas pasó por el Río de la Plata; y ese crisol de expriencias nos define. Nos convierte en narradores y eso tenemos que saber llevarlo ahora a las pantallas de cine.

17. Ser otros

ENTREVISTA AL ACTOR URUGUAYO CÉSAR TRONCOSO
La cita es en uno de esos salones elegantes de corte clásico en los que bailaron, comieron, pasearon, bebieron y hablaron de sus películas estrellas como Audrey Hepburn, Orson Welles, Sofía Loren, Luis Buñuel, Kirk Douglas o Alfred Hitchcock.
El Hotel Maria Cristina de San Sebastián se convierte durante los días del festival de cine en el lugar de encuentro entre periodistas, realizadores, actores y actrices que presentan durante estos días sus películas en la muestra cinematográfica.
Los agentes de prensa se mueven de un lado a otro mientras coordinan notas con los medios y gestionan como pueden los escasos huecos de las agendas de las estrellas. Mientras tanto, en las mesas de los diferentes salones y en la barra del bar del Hotel, se sigue hablando de celuloide, de proyectos y de futuras imágenes. También todo esto forma parte del mundo de las películas; a pesar de que en el hotel no hay pantallas, a pesar de que las proyecciones suceden en otros lugares, también las diferentes estancias de este lugar forman parte del espectáculo.
Durante nueve días, toda la ciudad de San Sebastián es una ciudad de cine. Y los pasillos de este hotel, con sus referencias clásicas y sus recuerdos en blanco y negro, tienen mucho de película antigua. De extraña película antigua, pues los trajes de alta costura, smokings y misteriosas lentes de sol del cine de otra época han dado paso a un ajetreo constante de teléfonos celulares, ordenadores portátiles y televisiones de plasma emitiendo continuamente imágenes de lo que está sucediendo en los cines de la ciudad.
En uno de esos salones me espera Beto, el contrabandista de El Baño del Papa, la película de Enrique Fernández y César Charlone que se pasa en la sección Horizontes Latinos del festival. En la misma habitación aguarda también Iván Gudari, uno de los potagonistas de la película Matar a todos de Estaban Schoeder, que se presenta en la Sección Oficial a concurso.
Siempre que me junto con un actor o una actriz tengo la sensación de estar con muchas personas al mismo tiempo. En este caso, cuando por fin la agente de prensa me avisa de que es mi turno y puedo pasar, encuentro sólo a una persona en la habitación de las entrevistas. Pero esto no es una entrevista uno-a-uno sino otra cosa, pues el actor con el que estoy se presenta en San Sebastián con dos películas, con dos papeles en pantalla, dato que quizá se dé por primera vez en la historia del cine del Uruguay.
César Troncoso lleva ya varios días por San Sebastián. El baño del papa se ha pasado ya en dos ocasiones en este festival con la sala llena de público en ambas proyecciones y en breve se estrenará a concurso Matar a todos, película que el actor aún no ha podido ver terminada.
Comenzamos esta charla hablando precisamente de esa doble presencia, de la feliz esquizofrenia de un actor de teatro que un día, no hace mucho, se convirtió en actor de cine.

¿Qué supone estar en San Sebastián con dos películas?

Lo primero que yo pienso de todo esto es en lo extraño que es. Porque El baño del Papa es la segunda película que yo hice y Matar a todos la tercera. Y es muy raro que coincidan en un festival de clase A como San Sebastián. No es que uno tenga tanta continuidad en el mundo del cine como para que dos películas estén a la vez en un festival tan grande como este. Por eso lo primero que siento es extrañeza. Pero después está el placer de representar a nuestro cine, de disfrutar de esta oportunidad.

¿Y cómo se lleva eso de tener dos película en las pantallas,de tener que hablar durante todos estos días de dos personajes tan diferentes como el de El baño del papa y Matar a todos?

Bien, esa esquizofrenia se lleva bien, maravillosamente, ojalá fuera más seguido que sucedieran estas cosas. Lo que me gusta precisamente es que son dos papeles muy diferentes: en un caso es un pequeño contrabandista y en el otro es el militar hermano de la protagonista. Y esto es lo mejor que a uno le puede pasar como actor. Yo no trabajo en teatro o en cine para hacer siempre de mí o para hacer siempre el mismo papel. Yo trabajo precisamente para poder mostrar un abanico de posibilidades y personajes y disfrutar con los cambios que eso implica. Por eso lo de tener las dos películas aquí y con papeles tan diferentes es parte del placer de ser actor.

¿Cuáles han sido entonces las diferencias en el proceso de creación de estos dos personajes que representas?

Lo que yo creo que cambia, lo que diferencia los dos trabajos, tiene que ver con la presencia de no actores en El baño del Papa. Esa circunstancia obligó a los directores a pensar alternativas para que no se perdiera la espontaneidad de los actores. El no actor suele hacer de sí mismo y empléa diferentes recursos al de un actor profesional. Y el asunto es precisamente no matar esa naturalidad. En la otra película sin embargo, el hecho de que todos fuéramos actores profesionales marca otra manera de trabajar. Todos tenemos un color similar, una manera parecida de abordar un texto, de aprender una letra, de trabajar el guión.
La diferencia pasa por ahí: en una película se improvisó mucho, se buscó la frescura, se trató de tomar el tono y las formas de la gente de Melo; en la otra funcionamos aprendiéndonos un texto y diciéndolo convenientemente. Y el trabajo y los matices surgían del trabajo con el guión. Lo interesante para mí es que ahora puedan verse aquí esas dos experiencias de trabajo.

¿Qué supone para un actor asistir como espectador a un gran festival de cine como el de San Sebastián y verse por vez primera en la pantalla grande y con la presencia del público?

Te cuento lo que me pasó en Cannes con El baño del Papa, porque Matar a todos no la he visto todavía con público y terminada. Lo que me pasó en Francia fue que me invadió una sensación muy grande de extrañeza. Porque es muy fuerte para mí ver por primera vez una película en la que trabajé y hacerlo además en un marco como aquel. El entorno, el lugar en el que sucedió aquel estreno, con el paseo por la alfombra roja y todo eso fue muy especial. Son cosas que en Montevideo no pasan. Por otro lado, tambié me sucedió que al no haber visto nunca nada del material rodado y del proceso de montaje, me sorprendió mucho la película que terminó quedando. Yo recordaba escenas que después en la edición se quitaron, por lo que me encontré viendo una película que no recordaba haber rodado. Recién en la segunda y en la tercera pasada empecé a decir “Bueno, esta es la película, la definitiva, la que ha terminado quedando”. Y ahí sí, cuando me acomodé, comencé a disfrutar de otra forma. Me olvidé ya del entorno mágico de Cannes, de mis recuerdos del rodaje y empecé a disfrutar de la buena película que quedó. Y yo pienso que con Matar a todos me va a suceder algo similar, con la diferencia que ya tengo el antecedente de Cannes y que ahora podré manejarlo con más experiencia. Eso espero por lo menos, poder disfrutar de la película de primeras, si tener tanto movimiento interior.

¿Son por lo tanto este tipo de proyecciones en un festival el final de un proceso para un actor, la culminación de un trabajo que a veces dura años?

Para mí el primer placer de todo el proceso suele ser el rodaje. Es ahí donde disfruto mucho, en poder ser actor de tiempo entero durante muchas semanas. Después está el placer de ver un producto bien terminado. De pensar “¿La película está bien? Sí, está bien. ¿Yo estoy bien? Sí estoy bien. Vamos arriba”. Al ser estas mis segundas, terceras películas uno no sabe lo que puede pasar, lo que va a salir de todo eso. Y yo hasta ahora he tenido la suerte de trabajar en proyectos que terminan siendo interesantes.
Y después, como gran final, está ver qué pasa con la gente. Disfrutar de eso: de que el público conecte con el personaje, que se emocione en los momentos emocionantes y se ría con el humor de El baño del Papa por ejemplo. Con Matar a todos espero que la gente conecte con la historia que se cuenta, que comprenda lo terrible que allí sucede, que reflexiones sobre un tiempo y una época sombría.

La biografía de César Troncoso indica que gran parte de su trayectoria se ha dado en los teatros de Montevideo. ¿Cómo ha sido eso de pasar de ser un actor sobre las tablas de Uruguay a verse en los cines de los festivales más importantes del mundo?

Las dos cosas son buenas, creo yo. La diferencia es que en teatro yo tengo ya una trayectoria de 18 años, entonces estoy en un punto distinto que en el cine. En teatro yo puedo perfilar una carrera, puedo elegir qué hacer, qué no, porque me lo ganado, por perseverancia en el trabajo y por logros. Con el cine lo que me sucede es otra cosa. Recién estoy en la etapa de aprendizaje de un oficio.
Siguiendo con esa comparativa entre cine y teatro, estar en la sala cuando se pasa la película es interesante porque es un poco lo que uno siente cuando hace teatro, que es en vivo. La diferencia está en que en teatro uno recibe esa reacción mientras sucede la obra y aquí, en los cines, es extraño ser un espectador de un producto que hiciste dos años atrás y que sin embrago genera empatía con el espectador. Pero sí, hay un momento de contacto con el público que algo tiene que ver con el teatro.

Sobre la presencia en el exterior del cine uruguayo se ha hablado mucho en el Uruguay. Pero, ¿cómo reciben estas películas en el extranjero? ¿Qué es lo que te suele preguntar la prensa de los países donde vas presentando tus películas? ¿Qué les sueles contar de lo que está sucediendo en Uruguay en lo que al cine se refiere?

Por donde suelo empezar casi siempre es por la idea general: eso de que tenemos cuatro películas al año, que estamos buscando una ley de cine… Pero lo que siempre sale después es lo increíble que resulta que Uruguay, teniendo tres o cuatro películas cada año, tenga la presencia que tiene. Eso es algo que me asombra hasta a mí. Porque las últimas películas que se han hecho, La Espera, Alma Mater, El viaje hacia el mar, 25 Watts, Whisky, son películas con mucha potencia y mucha presencia en el exterior y bien recibidas. Y a mí lo que me impresiona es que estamos sacando buen cine de primeras. Y pienso que tiene que ver con la trayectoria cinéfila de Uruguay, con su gusto por ver cine. Y ahora salimos al exterior y ya no estamos presentando la primera película, ya hemos presentando muchas y llegamos con personalidad a estos lugares. Saben quiénes somos. Y sería bueno que eso se empezara a ver. Que se viera el buen trabajo que están haciendo los directores, actores, actrices, técnicos, equipos de producción o el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Sucede también que en el exterior hay un interés muy grande respecto al cine latinoamericano. El cine argentino por ejemplo ha abierto muchos frentes. Por un lado puede opacarnos, pero por otro nos refuerza. El cine argentino abrió puertas y ahora esas puertas siguen abiertas. Pero además hay un sector de público que está cansado de ver siempre lo mismo y que está pidiendo otra cosa. Y me parece que América Latina tiene la potencialidad de mostrar historias con otro ojo, con otra forma de pensarlas y exhibirlas.

La calidad sí que está quedando manifiesta en estas presencias en los festivales internacionales. ¿Pero qué pasa con la cantidad? ¿Es posible para un actor uruguayo tener continuidad en el cine de su país o tiene que ir pensando en otras estrategias, en abrirse al cine argentino o incluso al cine español?

En Uruguay hay muchos actores y actrices para las cuatro películas que se hacen al año, sí. El problema es cómo establecer la continuidad cuando hay tanta diversidad. Yo soy un tipo afortunado en este momento. Y sí, uno tiene en cuenta alternativas como Argentina. Aunque a mí me gustaría también que fuese España, por un tema familiar en este caso, porque yo soy hijo de gallegos. Pero claro, esto es muy duro, porque tanto Argentina como España tiene industrias muy establecidas, con sus propios actores y su propia infraesrtuctura. Y las intervenciones son muy a cuentagotas. Yo creo que aún va a pasar tiempo hasta que se pueda pensar en vivir del cine. El proceso es lento. Y complejo, porque uno siempre quiere trabajar en su país y que las cosas funcionen ahí, pero a su vez hay muchísimos actores que también pueden hacerlo muy bien. Pero bueno, yo todo esto me lo tomo con calma, son ya 18 años en el teatro y uno va aprendiendo cuál es su lugar.
Ahora toca disfrutar de lo que hay y tener los pies en el suelo y no pensar que por todo esto uno es una estrella. El otro día estuve mirando la llegada de Richard Gere a San Sebastián y yo Richard Gere no soy. Yo soy César Troncoso.

16. Buscarse. Existir

1.
Todos nos hemos buscado alguna vez.
Recuerdo que cuando era pequeño repasaba en la enciclopedia de casa las vidas de los personajes que se apellidaban como yo, por si allí, en la narración de sus vidas, encontraba algo que tuviera que ver con la mía. Con la llegada de Internet y del universo google, la búsqueda de uno mismo es un gesto que se resuelve en 0,08 segundos y que arroja unos resultados de aproximadamente 340.000 referencias (acabo de poner mi nombre en google y las cifras que escribo son las que me ha dado el buscador). La pregunta que surge en este nuevo mundo en el que todos estamos anotados en algún lugar es qué pasaría si en esa búsqueda no apareciera nada. O si todas las referencias sobre nuestra vida fueran de hace muchísimos años, como si hubiéramos desaparecido por completo, como si estuviéramos ya muertos.

2.
Erni Levier –personaje interpretado por la argentina Silvia Pérez- es una actriz de cincuenta años que anota su nombre en un buscador de Internet y que sólo encuentra imágenes de cuando era una joven vedette y posaba con poca ropa en los espectáculos nocturnos de Buenos Aires. Así es como comienza la película Encarnación (2007) de la directora argentina Anahí Berneri: con una actriz operada, pintada, teñida y vestida de adolescente buscándose a sí misma y no encontrando casi nada.

3.
Basta con pasear cualquier fin de semana por la calle Corrientes de Buenos Aires para entender hasta dónde llega esta película. Los neones de la calle de los teatros y espectáculos de revista de la capital argentina alumbran a toda luz los cuerpos recauchutados de las divas operadas. Y siempre hay colas para entrar a esas funciones. Y en los quioscos de la ciudad todas las tapas de las revistas del corazón les dedican fotos, posados, entrevistas y reportajes en el interior de sus mansiones siempre mal decoradas.
Bastaría también con observar el programa estrella de la televisión argentina –Showmatch de Marcelo Tinelli- para entender la situación de todas estas señoras que alguna vez fueron estrellas y que ahora se dedican a bailar, a posar y a ser jurados de programas en los que presentan a su hijas como continuadoras de su saga.
Es justo ese el lugar de la película. Esa su pregunta:
“Y ahora, ¿qué?”.

4.
Si Ana Obregón interpretara en una película a un personaje llamado Ana Obregón tendríamos ya la versión española de esta obra argentina.

5.
El apartamento de Erni Levier, al igual que su vida, está sobre la calle Corrientes, como si su existencia no pudiera despegarse ya de los escenarios de plumas rosas, lentejuelas y copas de champagne barato del subsuelo. De vez en cuando suena el teléfono y su agente le ofrece posados en anuncios de segunda o pruebas de casting para películas que sólo pasarán en las madrugadas de la televisión.
Es entonces cuando decide volver a su ciudad natal. Es entonces cuando se reencuentra con su sobrina Ana, una chica a punto de cumplir los quince en la que la actriz ve la posibilidad de seguir viva.

6.
Encarnación es una película triste; es una película sobre el vacío; es también una película de fantasmas, de cine dentro del cine y de sombras deambulando hacia lugares-edades-juegos que desaparecieron hace demasiado tiempo.

7.
Luz fría en los neones de la calle Corrientes. Luz helada.

15. ¡Oh, la, la!

1.
En el cine francés de los orígenes bastaban unos obreros saliendo de una fábrica para realizar una película; o un cohete llegando hasta el ojo de la luna. Más tarde la cosa se fue complicando y el cine galo probó a llevar a la pantalla sus grandes clásicos de la literatura. Se llenó entonces el celuloide de pelucas, corpiños, espadachines y jardines con un lago al fondo. Pero llegó la revolución del sonido con forma de guillotina y el viejo cine dio paso a uno nuevo, mucho más depurado: a Renoir le bastaba un día de campo para realizar un filme; Tati se conformaba con fumar en pipa y pasear por la playa con un perro salchicha a su lado y Bresson prefería desprenderse de todo, incluso de los actores, en su búsqueda de un cine puro.
En este cuaderno ya he escrito en alguna ocasión que alguien dijo una vez que Godard había dicho que para hacer una película bastaban una actriz y una pistola.
Pero lo que yo me estoy preguntando con todo este repaso en diez segundos de la historia del cine francés es cuándo se estableció que para hacer una película francesa era necesario que uno de los personajes bebiera una copa de vino mientras en el exterior atardecía y en la cadena musical sonaba una canción triste cantada por una mujer francesa de voz triste.

2.
Sergi López es un actor que siempre se parece a alguien. O al contrario: todos conocemos a un amigo de un amigo que se parece un poco a Sergi López. A mí me pasa con este actor que cuando le veo hablando en francés creo que en cualquier momento se va a pasar al catalán. Y al contrario, que cuando interpreta a uno de esos personajes que viven en Barcelona, va a terminar pidiendo el Liberation en uno de los puestos de prensa de las ramblas. También se me ocurre pensar que de no ser actor hubiera podido ser jugador de rugby, boxeador o forestal en los parques de Montserrat.
Por eso cuando le veo al lado de una ventana, tomando una copa de vino, con cara de preocupado y escuchando canciones en francés, siempre pienso que el tipo está pensando en otra cosa.
- ¿En qué?
- Pues no tengo ni idea, pero en otra cosa. En el Tibidabo, en La Moreneta, en unos calçots que se comió una vez en Girona o en salir pitando del plató para llegar al Ampurdán y preparar una cena para toda su familia.

3.
El título de todo esto es La maison (2007) y el director es un señor francés llamado Manuel Poirier. Como después de ver la película sigo sin tener muy claro qué nos ha querido contar el director, he empezado preguntándome por esas películas francesas en las que el protagonista bebe vino y escucha canciones que a veces son metáforas de su vida.
Siempre hay una canción en el repertorio lírico galo que resume a la perfección lo que está pasando en la película. En este caso, podría sonar algo así como:

Sergi, Sergi
No sé qué pasa
No sé si esto una comedia, un invento
O una simple película francesa
Con un tipo tomando vino en la ventana
En la ventana
Oh Sergi, Sergi
Moi non plus.

4.
Me hubiera gustado encontrarme con una película titulada La Casa en la que todo sucediera en exteriores. O con una película titulada El Campo en la que todo sucediera en el interior de una habitación de París. La Maison en cambio sucede entre la ciudad y el campo, entre las ventanas con vino de la capital y una casita de campaña con dos chimeneas. Y es ese intermedio, esa tierra de nadie, esa nada de nada la que invade toda la película.

5.
Sergi López está separado de su mujer y conoce a dos hermanas que están a punto de subastar la propiedad en la que pasaron sus años de infancia. A partir de ahí no se me ocurre qué más escribir. Busco en mi cuaderno de notas y sólo encuentro un apunte sobre un diálogo en un restaurante.
- Salmón unilateral.
- ¿Qué es eso?
- Ni idea. Suena a guerra o algo así.
- Perdone, ¿nos puede decir qué es eso de salmón unilateral?
- Sí, es un salmón que sólo está cocinado por uno de sus lados. El otro queda crudo, es delicioso.
Y van Sergi López y la chica y se piden dos salmones unilaterales.

7.
Oh Sergi,
Oh Manuel Poirier
No he entendido nada
Tampoco me he aburrido
Pero prefiero volver a casa
Y tomarme una couldina
Mientras en el exterior sigue lloviendo un poco.

14. a, b, c, d, e

1.
El número cinco en farsi se escribe como nosotros dibujaríamos un corazón del revés. Las maestras de escuela escriben primero una curva descendente y después piden a los alumnos que cierren con otra curva esa forma que para ellos equivale al número cinco y que para nosotros en cambio es como un corazón dibujado del revés.

2.
Los niños de las escuelas de Afganistán aprenden a escribir números y abecedarios mientras en las montañas que les rodean se escucha el eco de los helicópteros. Las cometas de sus juegos son aviones simulados que hay que derribar y los palos que encuentran en los caminos de tierra roja se convierten en fusiles de asalto. A veces juegan a ser talibanes que matan a los herejes o que lapidan mujeres. En otras ocasiones en cambio se convierten en grupos de asalto del ejército americano. Eso sí, en ambos casos, la única forma de escaparar a esa guerra simulada es dejarse matar.
“Tienes que morir. Si quieres escapar, tienes que morir”, explica uno de los niños a la protagonista de esta película.

3.
Buda az sham foru rikht (Buda explotó por vergüenza, 2007) de la directora iraní Hana Makhmalbaf cuenta la historia de una niña –Baktay- que vive en las montañas del norte de Afganistán y cuyo único deseo es poder ir a la escuela para aprender a contar historias.
Se podría escribir quizá que el cine iraní debe mucho a sus niños. O que el cine iraní cuenta historias con niños como protagonistas para que los espectadores podamos leer en sus imágenes de aparente inocencia la vida de los adultos.
Ya Kiarostamí nos había acostumbrado a historias con niños caminado hacia la escuela que observan con extrañeza el mundo que les rodea (Khane-ye Doust Kodjast, ¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1987). Makhmalbaf recupera esa herencia en la que la imitación del mundo de los mayores por parte de los niños muestra toda la crudeza de la situación de un país asolado por los desastres.

4.
Todas las televisiones del mundo emitieron aquellas imágenes en las que los talibanes destruían con una explosión dos estatuas de Buda situadas en las montañas de la región de Bamiyan (Afganistán). Se habló entonces de fundamentalismo religioso, de atentado contra la historia, de acto irracional y de pérdida irreparable. Pero pronto la noticia dio paso a otros noticias igual o más espectaculares y nadie volvió a preguntarse cómo podía seguir la vida en un lugar tan remoto como aquel.
La película de Makhmalbaf es una respuesta. Una respuesta que me recuerda también a otra película de Kiarostami: Zendegi Edame Darad, Y la vida continúa, 1991.

5.
Y la vida continúa.
La pequeña Baktay no tendría más de dos años cuando sucedió todo aquello y es posible que no recuerde nada. Lo que ella quiere es aprender a leer y a escribir. Y que le cuenten historias. Pero no tiene ni cuaderno ni lápiz y tampoco sabe bien dónde queda la escuela de las niñas. Por eso la película tiene forma de viaje. De paseo. De caminata entre las montañas. De iniciación a lo que hay más allá de la segurida de su casa-cueva.
- ¿Y qué hay más allá?
Un camino marcado con pintura blanca y minado más allá de esos límites. Un grupo de niños que juegan a secuestrar y a matar. Una escuela en la que la presencia de un pintalabios –el que lleva Baktay al no tener un lápiz como las demás niñas- supone toda una revolución.

6.
Makhmalbaf rueda las imágenes que los corresponsales de las televisiones abandonaron hace ya mucho tiempo. Por eso me atrevo a escribir que estamos ante una obra bélica. Una película de guerra que no contiene explosiones sino otra cosa. Una película de guerra que nombra las cosas sin necesidad de nombrarlas. Una película de guerra que parece un juego pero que no lo es.
- "Si quieres escapar, tienes que morir”.

13. Cine sordo

1.
“Estuve a punto de gritarle: “¿No las oye?”. El crepúsculo las estaba repitiendo en un persistente susurro a nuestro alrededor, en un susurro que parecía hincharse amenazadoramente, como el primer susurro de un viento que se levanta. ¡El horror ¡El horror!”.
El corazón de las tinieblas, Joseph Conrad.

2.
Hay películas sobre la guerra buscan captar ese primer susurro. Y para hacerlo optan por el silencio, por los laberintos, por las contradicciones, por la reflexión lenta y compleja, por ser casi invisibles y buscar imágenes que no existen hasta el momento en el que son rodadas por primera vez. Otras películas en cambio toman el otro camino: el de los movimientos rápidos, el del sonido alto, el de la copia de las batallas emitidas en directo por la televisión y las pantallas de cine explotando por todos lados.
Es lo que sucede con Battle for Haditha (2007, Nick Broomfield), una película sobre la guerra de Irak que con todas sus explosiones, balas, estallidos y gritos resulta estar muy lejos de la propia guerra.
Su problema grave es que no deja escuchar.

3.
¿Cuántas películas sobre la guerra de Vietnam tuvieron que realizarse para que surgieran las primeras películas interesantes sobre la guerra de Vietnam? ¿Cuántas películas sobre la guerra de Vietnam sobrevivieron a todas las películas que se hicieron sobre la guerra de Vietnam?
Me acuerdo ahora de The deer hunter (1978) de Michael Cimino, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick. Son las que recuerdo ahora mismo.
- ¿Y qué sucedió con todas las demás?
- “Que se perdieron en el tiempo como lágrimas en la lluvia”.

4.
El director Nick Broomfield inistió en la rueda de prensa en la importancia del tono documental de la película, en el trabajo con marines reales interpretando a los marines de la pantalla, en el estilo urgente de una cámara moviéndose sin parar, en el rodaje en localizaciones cercanas al lugar en el que sucedieron los hechos.
Habló de un cine “cercano a la realidad”.
¿A qué viene entonces el uso de una banda sonora de película de gran estudio? ¿Qué sentido tiene que los actores repitan frases de guión en las que explican todo lo que acabamos de ver en pantalla?
Por ejemplo: un grupo de insurgentes maneja un auto y ocultan bajo una manta algo que tiene toda la pinta de ser una bomba. A lo lejos hay un control de policia.
Bastarían estas imágenes para crear cine. No hace falta decir nada más para establecer un momento de tensión. El director en cambio repite a través de los diálogos todo lo que acabamos de ver; y así nos encontramos con un actor diciendo que bajo la manta hay una bomba, que están muy nerviosos y que el control a lo lejos les puede poner en peligro. Pero el espectador ya sabía todo eso y es entonces cuando comienza a alejarse de la pantalla para reflexionar sobre los muchos metros de celuloide que tuvieron que pasar en la historia del cine hasta que la ciénaga de la guerra, su horror vacío, quedó retratado en una película.

5.
Vuelvo a Conrad para terminar. A su calma, a su quietud extraña, a sus paisajes lentos, a todo lo que puede suceder a continuación de una iamgen en la que aparentemente no está sucediendo nada. Pero todo está ahí, en esa espera.
Primer párrafo de El corazón de las tinieblas:
“La Nellie, una pequeña yola de crucero, se inclinó hacia su ancla, sin el menor aleteo de las velas, y quedó inmóvil. La marea había subido, el viento estaba casi en calma y, puesto que se dirigía río abajo, lo único que la embarcación podía hacer era echar el ancla y esperar a que bajara la marea”.