caja nº8

37. Un cine que ya no es un cine

2008-01-29T21:13:00.000+01:00

1.
La primera vez que conocí a Vila-Matas, hace ya algunos años y durante los cursos de narrativa contemporánea que organizaba Peter en la universidad, su conferencia comenzó con una frase que entonces me pareció rarísima y en la que el escritor de Barcelona confesaba que él no era él sino su hermano. Después llegaron Pessoa, Walser, Kafka, Rulfo, Schulz, Gombrovich, Pla, Felisberto, Roussel, Renard, Kawabata, Cheever y Perec.
Pero todo comenzó aquella tarde en la que todos dejamos de ser lo que éramos.

2.
Vuelvo a Barcelona después de algunos años sin volver a Barcelona y decido visitar las casas en las que viví. Y mientras camino hacia la calle Muntaner se me ocurre pensar que quizá podría llamar a los números de teléfono de aquellos pisos y preguntar por mí haciéndome pasar por otro:
- ¿Está Víctor?
Cuando estoy a punto de iniciar el juego, el miedo me paraliza; no sabría qué hacer si me responden que sí, que ahora mismo se pone.
Me quedo un rato frente al portal de la calle Muntaner y no veo salir o entrar a nadie que se parezca mucho a mí. Y antes de que alguien me reconozca en el barrio estoy ya caminado hacia la parte alta del Paseo Sant Joan, donde, como explicaba a Leticia hace unos días mientras hablábamos de Bolaño, “conocí por primera vez en mi vida a unos chilenos”. Con los chilenos Germán y Cata viví durante casi un año y recuerdo que con frecuencia nos visitaban otros chilenos y que se hablaba mucho de política, de libros, de cine y de comida. De alguna forma, mi primer viaje trasatlántico sucedió en aquella casa. Con la llegada del verano abandoné el piso de Sant Joan, me fui lejos de Barcelona, y cuando inicié el nuevo curso estaba ya en la calle Caputxes, donde si llamo por teléfono y pregunto por mí es posible que Luz me responda sin tener en cuenta mi pregunta, como se hace en las películas de espías:
- ¿Está Víctor?
- Ya han llegado tus libros. Puedes pasar a recogerlos cuando quieras.
Luz, inquilina literaria de la calle Caputxes, es una de las encargadas de La Central, mi librería favorita de Barcelona. Y ya se sabe que en las librerías suceden cosas muy raras, basta con acercarse a la G de Graham Greene, por lo que Luz no es de las que se asustan ante las preguntas raras.
Quedo con Luz para tomar un vino. Le cuento lo de la película de bolsillo. Brindamos por los viajes y por todo lo que todavía no ha sucedido.

3.
“Arrivo domani”. Escribo a Vila-Matas para decirle que al día siguiente a las once estaré en el portal de su casa. Y en ese momento no me doy cuenta de que el encuentro en la parte alta de Barcelona se parece mucho al inicio de una película de Pasolini que comienza precisamente con la llegada de un mensaje a una casa anunciando una visita: “Arrivo domani”.
Mientras paseamos desde la Travesera de Dalt hacia los territorio de las novelas de Marse, Enrique recuerda que su segundo cortometraje era una copia de Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini.
- ¿Pero tú querías ser director de cine?, le pregunto.
- Sí.
Cuenta Vila-Matas que en 1969 dirigió un cortometraje en blanco y negro titulado Todos los jóvenes tristes. La copia se perdió y hoy en día sólo quedan algunas fotografías del rodaje. En 1970 dirigió su segundo trabajo, Fin de verano, interpretado por Maria Reniu, Luis Ciges e Yvonne Sentís y fotografiado por Xabier Miserachs. Existe una copia de esta película en los archivos de la Filmoteca de la Generalitat y las memorias del festival de Benalmádena indican que la película compitió en su sección oficial en el año 1971. Vila-Matas recuerda de aquel estreno el momento en el que su padre, que había producido el cortometraje, le pregunto si lo que acababa de ver en la pantalla era un ataque directo contra la institución familiar. El director estaba entonces bajo la influencia de Teorema de Pasolini y su respuesta sincera y sin más explicaciones a la pregunta paterna, “Sí”, marcó el fin de las producciones familiares. Después llegó el servicio militar y su inicio como escritor, que era lo único artístico que podía permitirse entre guardia y guardia.
- ¿Y hoy en día vas al cine?, le pregunto tratando de jugar con el título de uno de sus libros de relatos (Nunca voy al cine, 1982).
- Sí, a veces, aunque muy poco.
Y recuerda una imagen en los multicines Bosque, haciendo cola al lado de Marsé. O alguna sesión en el antiguo cine Texas, hoy llamado Lauren. A mí me llama mucho la atención lo de los cines Bosque.
- ¿Unos cines llamados Bosque?, le pregunto.
- Sí, es que antes en ese lugar había un bosque.
Y volvemos a hablar de cosas que han dejado de ser lo que eran, de heterónimos y de entrevistas inventadas.

4.
Lista de directores que han sacado a Enrique Vila-Matas en algunas de sus películas: Antonio Maenza, Juan Forn, Jacinto Esteva, Carlos Durán, José María Nunes, Jordi Cadena y Adolfo Arrieta.
En este breve apunte yo incluiría también las películas de Buster Keaton en las que Buster Keaton está sentado en un sillón y no sabe hacia dónde mirar o qué hacer con sus manos.

5.
El otro lado: lo que hubiera escrito yo si en vez de yo fuera otro.

6.
El antiguo cine Chile de la calle Sant Juan, donde Vila-Matas vio sus primeras películas cuando era niño, es ahora un garaje de varias plantas. También la casa en la que vivió Robert Walser en Berlín es hoy en día un taller de raparación de automóviles. Quizá sea ese el destino del cine, convertirse en gasolina. Desaparecer. Recuerdo que un día Isaki me contó que en el periodo de entreguerras, el celuloide y los archivos de muchas filmotecas se utilizaron para fabricar laca de uñas y pintalabios.
Caminamos ahora hacia un restaurante chino que durante muchos años fue una librería importante en la ciudad. Nos sentamos a comer acompañados de Paula de Parma y un periodista de La Vanguardia. Hablamos de Cravan, de Traven, de México y de Montevideo. Entre otras cosas me entero de que sendero luminoso tiene un plan rarísimo para plagiar la nueva novela de Vila-Matas. La frase me hace tanta gracia que la anoto para utilizarla al final del artículo que estoy preparando sobre estos días en Barcelona. Cuando dejamos el restaurante, Vila-Matas señala una esquina y me dice que allí estaba la estantería de narrativa española. Ahora hay manteles y platos chinos.
Ya en la calle, nos despedimos y yo grabo el final de la película. Enrique y Paula se alejan de la cámara y desaparecen en la ciudad. Yo bajo otra vez hacia la calle Muntaner y me quedo un rato frente al portal, esperando a que alguien muy parecido a mí llegue a la puerta, llame al timbre y diga: “Hola, ya he llegado a Barcelona”.

36. Gritar un nombre

2008-01-09T19:36:00.000+01:00

1.
Una vez conocí a una chica llamada Silvana en un festival de música en Buenos Aires.

2.
Desaparecer.

34. Avant-Retro-Avant

2007-12-13T21:13:00.000+01:00

1.
El festival de cine más feliz que conozco es el que organizan los amigos de Toma Única en La Casa Encendida de Madrid. Pocas veces he visto tanta gente tan contenta en el interior de una sala.
El juego consiste en rodar un carrete de súper-8 de 150 metros (3 minutos más o menos), enviarlo al festival, esperar a que lo revelen en un laboratorio de Alemania y asistir por primera vez a la proyección de unas imágenes montadas en cámara que nadie sabe cómo han quedado y que se ven por primera vez en una sala de cine.
Todos los años hay varios homenajes a Malevich (en versión blanco sobre blanco o negro sobre negro), pues no siempre las cámaras rescatadas del desván están en buenas condiciones. También hay una línea de superochistas que trabajan sin darse cuenta y con verdadero arte el cine desenfocado. En estos casos es el público quien tiene que descifrar qué pone en los intertítulos o en los créditos finales. O el propio director, que tiene la oportunidad de tomar un micro y explicar mientras pasan las imágenes "qué deberíamos estar viendo".
- Aquí la actriz se sube a un tren, mira a cámara y lanza un beso al aire. Ahora estamos en una playa de Cadaqués...
Después están los veteranos, los que llevan con el festival desde la primera edición, los que cuando hablan de S-8 no miran hacia atrás, los virtuosos del ojo mínimo, los expertos en microgramas de apenas tres minutos. Yo todos los años espero con verdadera curiosidad los nuevos trabajos de Julio Drove o de Pablo Cobollos, por ejemplo.
Lo curiosos es que tanto unos -los primerizos- como otros -los cinematográficos-, se lo pasan igual de bien. Porque este es un festival, y esto no es nada fácil de encontrar, en el que las cosas suceden siempre "por primera vez".

2.
El festival de cine más feliz del mundo es también un festival sonoro. Las películas mudas de S-8 van acompañadas por músicos que miran la pantalla e interpretan en directo, al estilo de los pianistas en blanco y negro de la época de los pioneros. En este caso también vale de todo: desde un cuarteto de saxos, solos de pandereta, músicas experimentales, hacer el pato, collage de voces o el coro de veinte personas que desde el año pasado acude al festival para acompañar las imágenes del director Valentín J. Alejándrez.
Se mezclan de esta manera el pasado -porque el cine es siempre en pasado- con la improvisación sobre el escenario -que tiene mucho de futuro. Y quizá sea esta combinación otra de las claves de Toma Única.

3.
Todo sucede aquí, durante los primeros días del mes de diciembre. Y en La Casa Encendida de Madrid la calefacción está siempre encendida (menos mal).

4.
Hace unas semanas Katrin vino a casa a pasar la tarde y estuvimos dibujando y pintando sobre el celuloide de un viejo carrete de S-8, acordándonos un poco de esa extraña película de Jose Antonio Sistiaga titulada Ere Erera Baleibu Icik Subua Arauren (1970) y de los experimentos pictóricos sobre celuloide de Rafael Ruiz Balerdi en su Homenaje a Tarzán (1971).
Al final nos salió una película un poco alemana que yo titularía Unter Wasser. El silbido final es parte del recuerdo de una película de Johan Van Der Keuken que vi una vez en Barcelona.

5.
Todo lo escrito hoy en este cuaderno no es más que un homenaje a los que hacen posible que exista un festival como Toma Única: Rita, Nerea, Miguel, Paco, Andrés, etcétera. Ánimos y volvemos a vernos en la edición del año que viene. Abrazo.

33. Escribir imágenes

2007-12-10T16:14:00.000+01:00

0.
El festival de cine documental Punto de vista de Pamplona nos ha invitado a unos cuantos cineastas a realizar un cortometraje con un teléfono móvil. Hace unos días llegó a mi casa una caja por servicio express con unas instrucciones al dorso: "Utilice este teléfono para rodar un cuaderno de viaje".
El festival ha llamado a todo esto La mano que mira.

1.
Recibir un móvil por correo es algo raro. Tanto como que nos manden una carta por teléfono. Anoto mi extrañeza y sigo con estas primeras notas sobre el proyecto de realizar una película portátil.

2.
La caja donde estaba el teléfono venía envuelta en un trozo de cartel en el que se lee de manera intermitente:
“I Conciertos… Auditorio Baluarte-Ciudadela de P… Julio 26: Dissidenten y Cotal de Cámara La memoria…”.
En ese cartel destaca un dibujo de la torre de Belem de Lisboa. La película va a tener mucho de cuaderno de viaje, por lo que empezar en Lisboa me parece la mejor forma de empezar. El proyecto también va a tener algo de portugués, de ensayo sobre identidades y heterónimos, de paseos al estilo Pessoa, por lo que esta cámara móvil no podía llegar de mejor manera hasta mi casa.
Empiezo por lo tanto en la torre blanca de Lisboa. Y sigo por la carretera de Sintra, recordando aquel viaje que hizo una vez Álvaro de Campos.

3.
“Una película realizada con un teléfono móvil tiene que ser también una película de bolsillo y mínima”. Fue lo primero que pensé cuando recibí esta invitación. Yo suelo trabajar habitualmente con formatos de video DVCAM o de cine en S-8 o S16mm, por lo que este cuaderno de viaje tiene que ser “otra cosa”.
Finalmente, el tamaño reducido del invento me recordó un libro que compré una vez en el rastro de Madrid: El Servicio Secreto, firmado por un tal Ronald S. Seth.
Copio un fragmento:
“El espía se sirve de todos los trucos a su alcance para lograr sus propósitos. Este es un mechero-cámara fotográfica, cuyo despiece aparece abajo. Obsérvese lo diminuto de las diferentes piezas, cuyo tamaño no resta efectividad al conjunto”.
En mi biblioteca, este volumen está al lado de El libro de cabecera del espía, firmado por Graham Greene y otros autores.
No tengo ningún interés en robar imágenes o conversaciones aprovechando la invisibilidad de esta cámara-móvil, pero sí sé que la película resultante de todo esto va a ser un ensayo mínimo sobre imágenes del espionaje.

4.
Una vez compré una tarjeta de teléfono en la que se reproducía la imagen en blanco y negro de Jeanne Moreau llamando por teléfono en la película Ascenseur pour l’echafaud (1958) de Louis Malle. Estos días estoy repasando algunas imágenes de películas en las que se hacen llamadas importantes. Realmente no sé si este ejercicio va a tener su reflejo en la película final, pero por ahora voy anotando títulos y números de teléfono.

5.
Imagino que con esto de La mano que mira todos nos hemos acordado un poco del texto de Alexandre Astruc sobre la Camèra-Stylo (1948):
“El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes de él han sido las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela”.
Escribir con la cámara. Quizá la experiencia de tener un móvil-cámara en la mano sea lo más parecido a los cuadernos de bolsillo con un bolígrafo guardado entre sus hojas.

6.
Vuelvo a lo pequeño, a lo casi invisible.
Repaso estos días los microgramas a lápiz de Robert Walser. Repaso sus anotaciones y trato de establecer un símil entre sus cuadernos improvisados y la posibilidad de grabar imágenes en los márgenes de una tarjeta de memoria.

7.
Dos películas.
Hace unos días vi en Bilbao El hombre de Londres (2007), la adaptación que hace Béla Tarr de la novela de Georges Simenon. Es esta una película rara de espías, por eso la voy a tener muy en cuenta en mis paseos cerca de los astilleros de la ría de Bilbao. Anoto también que quiero grabar en la estación de tren de Abando y probar el blanco y negro del teléfono móvil.
También pude ver la extrañísima Autohystoria del filipino Raya Martin. ¿Alguien sabe si este filme se grabó con un móvil? La fuerza de esta película hizo que olvidara inmediatamente las reticencias que tenía respecto a la calidad de las imágenes obtenidas con un teléfono móvil. Es más, basta ver esta película para querer convertir este proyecto pequeño y mínimo en un proyecto mucho más largo y ambicioso.

8.
Mi viaje sigue ahora en Barcelona, ciudad en la que viví durante dos años hace ya algunos años. Me paso a la Historia abreviada de la literatura portátil de Enrique Vila-Matas para tratar de establecer una historia mínima del cine de bolsillo. Pasearé desde la Travesera de Dalt hasta el paseo Sant Juan. Y probaré a escribir postales y mandarlas por teléfono, a ver qué pasa.

32. Marruecos 4. Quién es quién

2007-11-27T12:39:00.000+01:00

1.
A pesar de no estar ya en Marruecos, en este cuaderno sigo al otro lado del estrecho, no demasiado lejos del desierto, paseando por ciudades en las que nadie me conoce. Y sé que esta doble vida podría seguir durante mucho tiempo, pero he decidido que ya es hora de volver e iniciar nuevas misiones. Nuevas misiones, sí. Esto va de espionaje.

2.
Recupero y hago mía una de las frases de Yago en Othello:
“I’m not what I am”.

3.
Iba a escribir algo sobre los heterónimos de Pessoa, pero después me he acordado del caso extremo de Zelig (1983), el personaje de Woody Allen que era muchos personajes al mismo tiempo (y en realidad no era ninguno de ellos).
Zelij es también el nombre que se da a los mosaicos de piedra que decoran los suelos y las paredes de los palacios de Marruecos; dibujos simétricos que crean formas y se confunden unos con otros. Ejercicios de invisibilidad.

4.
En la gran plaza Jamaa el Fna de Marrakesh aprendimos la milenaria técnica de reconocer la procedencia de los turistas con un rápido vistazo a su manera de vestir y de moverse.
- Alemanes.
- Italianos.
- De San Sebastián.
Los que trabajan en los puestos de comidas y zumos de la gran plaza son expertos en el arte del espionaje rápido y no fallan casi nunca en la elección del idioma con el que se dirigen a los turistas: Allo, Hello, Ciao, etcétera.
En un principio nos sorprendió esta capacidad de reconocimiento internacional, pero después de un rato observando la técnica nos dimos cuenta de que en realidad se trataba justamente de eso, de saber mirar. Comenzamos a practicar y terminamos aprendiendo que hay gente que no puede ser de un lugar diferente al que su apariencia indica: hay parejas que sólo pueden ser de Australia, caras que definen a un exciclista belga, miradas de Hokkaido o zapatos de Barcelona.
Una vez descubierto el secreto, dimos un paso más y aprendimos a pasear sin ser vistos, a no ser de ningún lugar. Y de esa manera invisible llegamos hasta una terraza en la que los espías de Marrakesh se reunían al atardecer.

5.
Sobre el espionaje en Marrakesh (una terraza rara). Notas de mi cuaderno de notas:
“Es un espía tranquilo. Habla perfectamente árabe, pero cuando se dirige a nosotros lo hace en español, sin ningún acento. Fuma, bebe café, se cambia de mesa y hace gestos rápidos y casi imperceptibles a sus contactos, que también beben café o té. El camarero es uno de ellos. Nadie dice nada, pero somos conscientes de que están intercambiando información. El espía tranquilo se despide muy educadamente cuando nos vamos. Él sabe quiénes somos. Nosotros sabemos quién es él”.

6.
Última nota desde el otro lado.
El cortometraje se pasó en la sala 7ème Art de Rabat. Frente a los cines había un restaurante llamado 8ème Art.
En los cajones del hotel hay mensajes escritos: fechas y nombres de viajeros que pasaron por la habitación y que abrieron los cajones para comprobar si alguien había grabado alguna nota sobre la madera. Recuerdo que hace unos años esta era una de las cosas que primero comprobaba al llegar a un hotel: abría los cajones y miraba si alguien había escrito algo sobre la madera del fondo. Leía con atención aquellas frases, las anotaba e inventaba vidas y relatos a través de aquellos nombres. Por entonces había leído ya a Cortázar, estaba siempre atento a los ruidos nocturnos de los pasillos de los hoteles y comenzaba a adentrarme en los territorios de Piglia y de Bolaño.
Ahora en cambio prefiero mirar por la ventana.
En la escalera de incendios del edificio de enfrente hay una chica fumando. Son las siete y media de la mañana y hace un poco de frío. La chica fuma rápido. Cuando termina el cigarrillo, mira a los lados, observa durante un instante las ventanas iluminadas del hotel y después entra en su casa, cierra la puerta y echa las cortinas.

31. Marruecos 3. Dos películas breves

2007-11-18T20:33:00.000+01:00

1.
Escribe Isaki Lacuesta para contarme que Orson Welles odiaba su nariz y que en todas sus intervenciones como actor salía con nariz postiza. El relieve de El-Jadida adquiere con esta información otro sentido: no es que un gamberro robara la nariz del señor Welles para guardarla en el cajón de su mesilla de noche o tirarla al mar en una madrugada de verano, no. Alguien con mucho tacto y conocimiento de causa se encargó de “ajustar” el relieve al gusto del propio cineasta.
Y quizá esa nariz se encuentre ahora mismo en algún recóndito lugar de la selva del Amazonas.

2.
Rita, experta antropóloga lisboeta, me cuenta que cuando los portugueses abandonaron Marruecos, hubo ciudades enteras que se desplazaron al otro lado del Atlántico por orden del Marqués de Pombal. Allí se volvieron a construir conservando el mismo nombre y casi los mismos pobladores que en su etapa africana. Imagino la saudade y la confusión de aquellos eternos extranjeros. Rita cree que con El-Jadida, antigua Mazagâo, sucedió algo así, pero para confirmarlo consulta el volumen Os portugueses em Marrocos de Antonio Farinha, editado en Portugal por el Instituto Camoes.
Página 85:
“Os habitantes de Mazagâo, depois de permanecerem cerca de dois anos em Lisboa, foram fundar Vila Nova de Mazagâo no Brasil, segundo o plano do Marquês de Pombal de povoar a regiâo do Amazonas”.

3.
Repaso las imágenes grabadas durante la visita a las fortificaciones de El-Jadida y Essaouira y remonto dos películas pequeñas.
En la primera, la llegada de los barcos de los pescadores marca el final de una versión extraña de Othello.
En la segunda, un clásico de Shakespeare escrito en los muros de una antigua ciudad portuguesa.

30. Marruecos 2. Monsieur camèra

2007-11-08T21:20:00.001+01:00

1.
Trato de imaginar a Orson Welles caminado por la ciudadela de El-Jadida hace cincuenta años, paseando despacio por la parte alta de la fortaleza, observando el océano y preguntándose cuántos mares le quedaban aún por filmar.
El rodaje de Othello (1951) fue uno de esos rodajes en los que todo estuvo a punto de no suceder, incluso la película misma. Las crónicas dicen que la filmación duró más de tres años, que hubo problemas constantes con la producción y que para el papel de Desdémona se llegaron a utilizar tres actrices diferentes.
Visitamos en aljibe donde Welles rodó una secuencia clave de la película. Pagamos diez dirhams, bajamos unas escaleras y nos encontramos con una gran sala oscura en la que no hay nadie. La impresión es la de estar visitando un espacio sacro: bóvedas, arcos, penumbra, paredes de piedra húmeda y un eco mínimo y constante. También tiene algo de cueva prehistórica, quizá por el ruido de las gotas de agua cayendo desde el techo hasta el suelo inundado. El espacio impresiona. Después llegan cuatro turistas franceses y un guía árabe y el lugar se transforma inmediatamente. Su visita termina con las pertinentes fotos de todos con todos. El guía llama a las señoras “madame camera”. El grupo sale del depósito y nosotros volvemos a la superficie un poco después. Ya en la calle se me ocurre pensar en el cine del subsuelo.Puro cine underground.

2.
Un lugar que junto a su nombre actual –Essaouira- lleve entre paréntesis la leyenda de “la antigua Mogador”, merece ser visitado sin ninguna duda. Si además estamos siguiendo la breve ruta de Orson Welles en Marruecos, acabamos de llegar a la ciudad fortificada donde se desarrolla gran parte de la tragedia de Othello.
La primera impresión es extraña, pues la sensación que me asalta nada más adentrarme por las callejuelas del zoco es la de caminar entre dos películas de Alfred Hitchcock. Gente caminando en todos los sentidos, alfrombras colgadas de las paredes, gatos en las esquinas, voces en idiomas desconocidos, un grito a lo lejos, calles cada vez más estrechas y laberínticas... Sólo falta una persecución: Cary Grant vestido con un elegante traje corriendo detrás de un señor vestido con chilaba y gafas de sol, puestos de frutas saltando por los aires y una puerta secreta antes de pasar a los planos de interiores. La ciudad en cambio está tranquila y los turistas sin trajes elegantes no parecen tener intención de ponerse a correr. Las terrazas están llenas de europeos y americanos que desayunan zumos de naranja y café. El suspense no está por ninguna parte.
Los que sí hay, y en cantidades Hitchcockianas, son gaviotas. En la zona del puerto han tomado los tejados e incluso se han hecho fuertes en ciertos puestos de vigilancia de las murallas. Un grupo de pescadores expertos en el uso rápido del cuchillo está limpiando los peces que llegan al puerto. Las gaviotan no dejan de gritar ante el festín que les espera cuando los cuchilleros terminen su trabajo. Pasar de esta imagen a escribir un guión en el que los pájaros terminen persiguiendo a los pescadores no hay tanta distancia (The birds, Alfred Hitchcock, 1963).
La afición de Hitchcock por disfrazarse y aparecer en sus películas ha terminado en este caso de manera extraña: con el señor inglés paseando despacio y mirando de perfil a cámara por mitad de un texto que iba a hablar de Orson Welles.

3.
El final de una película tiene mucho de abandono. Los equipos de luces, técnicos, actores, actrices, voces de acción y claquetas desaparecen para dar paso otra vez a la normalidad de la vida sin rodajes. Y a veces da la sensación de que las cosas brillan menos después del paso de la maquinaria del celuloide. Como si la ciudad misma no fuera más que el decorado abandonado de una película de la que nadie recuerda ya el nombre. Algo así sucede con la plaza Orson Welles de Essaouira. Acostumbrados a las estatuas, fuentes de colores y esculturas abstractas de nuestras ciudades y rotondas, pasamos un par de veces por una plaza con jardines mal cuidados y bancos incómodos sin darnos cuenta de que el lugar es ese.
Bajo la sombra de un árbol tres señores hablan de sus cosas dando la espalda al ciudadano K. Al relieve que muestra el rostro del director le han arrancado la nariz de un golpe. Alguien en Essaouira guarda la nariz de Orson Welles en su mesilla de noche. Las placas que decían algo sobre el director y sobre el rodaje de la película en la ciudad también han sido arrancadas. En este caso no es el cine quien ha abandonado a los mortales, sino al contrario. Y es que la vida continúa.
Me acuerdo ahora de los trucos de magia para desaparecer que utilizaba Orson Welles al final de F for Fake (1973) y pienso que por fin aquí lo ha conseguido, que en esta plaza africana el señor Welles ha logrado desvanecerse, y creo además que como a él le hubiera gustado: con tres señores bajo un árbol hablando de sus cosas, sin nariz ni placas complacientes, con el zoco atestado de gente y de voces, con los pescadores del puerto mostrando en sus puestos los pulpos y langostas y planeando la salida al mar del día siguiente.

29. Marruecos 1. Las cosas por dentro

2007-11-06T18:58:00.000+01:00

1.
Es de noche y estamos ya muy cerca de Granada cuando me acuerdo de otra ciudad y de la canción del jinete de Lorca: “Córdoba, lejana y sola”. Después de casi mil kilómetros conduciendo, todo parece lejano y solitario. Mientras atravesamos los campos de olivos recuerdo también el momento en el que mi padre me enseñó a conducir.
Para él era muy importante que entendiera cómo funcionaba el motor del coche. Dibujó en un cuaderno las diferentes piezas y la mecánica de los pedales y me explicó con total precisión el movimiento de los discos y lo de la chispa de contacto haciendo rugir las válvulas. Pero lo que yo quería era conducir y nunca memoricé aquellas lecciones de cómo funcionaba un motor.
Aún quedan muchos kilómetros hasta Rabat. Armamos la tienda de campaña muy cerca de un campo de olivos y marcamos en el mapa el lugar donde al día siguiente cruzaremos la frontera. Después apagamos las luces, pero durante un buen rato tengo la sensación de que seguimos avanzando. Y justo antes de dormir, el viaje y la carretera se mezclan con los recuerdos de todo aquello que me explicó una vez mi padre sobre cómo funcionan las cosas “por dentro”.

2.
Plaza del Cinema Rif, Tánger.
Hemos dejado la furgoneta en el puerto y caminamos por las calles hasta llegar a la parte alta de la ciudad vieja. Entramos a una pequeña pastelería y nos sentamos en las mesas del fondo, donde una señora vestida de negro bebe un batido y una pareja joven habla agarrada de la mano.
La primera vez que estuve en París, hace ya muchos años, la única persona que fue simpática conmigo fue una panadera árabe que trabajaba en una pastelería de la perifería de la ciudad. Pasé unos días en un albergue que estaba en una zona industrial, muy lejos del centro, y todas las mañanas desayunaba en aquella pastelería. Después de varios días paseando por los jardines y puentes de París llegué a la conclusión de que todo en aquella ciudad era antipático. Nadie miraba a nadie. Por eso el recuerdo de aquel primer viaje se centra en la pequeña pastelería árabe, lejana y sola, donde se daban los buenos días y se hablaba en un francés agradable y lento que los principiantes como yo podían entender. La pastelería de Tánger me recuerda a aquella. Y también a las leiterías de Lisboa, donde también es posible desayunar y merendar sin ninguna prisa.
Las dos pasteleras que trabajan aquí llevan sus nombres bordados en árabe en las batas de trabajo. En las paredes hay cuadros de bosques y de gatos. En una esquina de la pastelería hay una repisa decorada con un trozo de cesped artificial que se ilumina con una bombilla de color verde.

3.
Leemos en la guía que en el Hotel El-Muniria (Rue Magellan, Tánger) se alojaron Jack Keruak y Allen Ginsberg y que William Burroughs escribió El almuerzo desnudo en la habitación número 9. No es que seamos muy beatniks, pero somos periodistas, y un paseo hasta el lugar quizá sirva para apuntar algo en el cuaderno de notas. Nos perdemos un par de veces y al final terminamos caminando por unas callejuelas tan abandonadas y oscuras que no hay manera de escribir sin tropezarse. El lugar parece abandonado. Llamamos a la puerta y nadie atiende. Yo tengo la esperanza de que en cualquier momento un señor con tatuajes de motos y pin-ups, barba blanca y gafas redondas de pasta vaya a abrirnos la puerta para mostrarnos la famosa habitación número nueve. Pero al final sale una señora marroquí que nos dice que hay habitaciones libres, aunque el precio no nos convence. Terminamos en la habitación número 4 de una pensión de la que no recuerdo el nombre. No hay ni rastro de los beatniks y se nos ocurre pensar que el lugar podría promocionarse con un cartel que dijera: “Aquí no vino ninguno”. En la habitación hay mosquitos y la cortina de la ducha está decorada con tres horribles delfines que sonríen mientras saltan. Esa noche no tengo ninguna iluminación para escribir una novela, ni las imágenes de los abecedarios asaltan la máquina de escribir con forma de bisonte blanco.
Sólo se me ocurre una pregunta que aprendí del viejo Chéjov:
- ¿Llevaban buen calzado los beatniks?
Después vuelvo a lo mío y sigo dándole vueltas al guión de una película que seguramente olvidaré pronto: dos mujeres. Una no puede tener hijos. La otra está embarazada.

4.
Mientras abandonamos la ciudad de Tánger me acuerdo de aquella película en la que un francotirador intentaba asesinar a Charles de Gaulle (The day of the Jackal, 1973, Fred Zinnemann). Vi esta película con mi abuelo cuando era pequeño y su impresión fue tal que ahora, en mitad de este viaje africano, recupero sus imágenes de disparos al Citroën tiburón presidencial.
Todos los cruces que llevan al aeropuerto están tomados por la policía marroquí. Hay controles cada dos kilómetros y las rotondas están engalanadas con las banderas de Marruecos y de Francia. Nos enteramos de que Sarkozy está visitando el país y es entonces cuando recuerdo aquella película de espías, complots y paracaidistas de identidad doble. En mi memoria, la caravana presidencial francesa está unida al cine de miras telescópicas. Imagino que si algún día visito el valle de la muerte en California me sucederá algo parecido y recordaré a John Wayne y a mi abuelo.
Dejamos atrás el aeropuerto y la policía desaparece. Entonces comienzan las obras. Toda la perifería está en construcción, pues se están preparando para la candidatura de ciudad cultural del año 2012. Pasamos cerca de las obras de un estadio de fútbol y sus cimientos y vigas de cemento armado nos impresionan. Es un estadio gigante que se sitúa en medio de la nada. Sus formas tiene mucho de radiografía, de esqueleto de ballena. A pesar de que no es más que eso, un estadio gigante en construcción, me parece importante anotar la imagen. Y la anoto. El viaje sigue.

5.
Atardece. Avanzamos por la costa atlántica hacia El Jadida, lugar en el que Orson Welles rodó una de las secuencias de Othello (1951). Bordeamos la costa por la carretera de los acantilados. La altura respecto al mar es cada vez mayor y por un momento el paisaje a través de la ventanilla es muy parecido al que se observa desde un avión al sobrevolar el mar. Francis duerme en la parte de atrás de la furgoneta. Ander conduce.
- ¿Qué habrá al otro lado?, le pregunto señalando el mar.
- Creo que Florida. O el Caribe.

28. Me voy

2007-10-19T22:07:00.000+02:00

Mensaje breve antes de subir a una furgoneta con una película bajo el brazo.
Inicio aquí un viaje africano: el destino final es el Instituto Cervantes de Rabat, donde la semana que viene comienza un ciclo de cine en el que también pasan Decir adiós. Por el camino visitaremos Marraquech, Essaouira y El Jadida, y nuestro plano tiene marcados en rojo los lugares en los que Orson Welles rodó Otelo en 1951.
Desdémona, Shakespeare, Brabancio, sacos de dormir, el pasaporte con los sellos de entrada y salida de Uruguay, un libro de Carson McCullers, Ander el viajero como piloto jefe, Francis la chica Metrópolis como copiloto y yo como hombre-cámara semiruso.
- Me voy.
Y la felicidad de decir que uno se va.

27. Maniera di dire addio/Satt att saga adjo

2007-10-11T19:48:00.000+02:00

1.
Me preguntan en una entrevista porqué mi cortometraje se titula Decir adiós. Respondo que me gustan mucho las despedidas. Pero no confieso que en realidad las colecciono. Tampoco cuento que durante mucho tiempo el cortometraje se iba a titular Maneras de decir adiós, ni el momento en el que tras una conversación con Amaya Muruzabal el título quedó acertadamente reducido a dos palabras. Tampoco cito a Cecilia Ruberto ni a Elin Stenung, que me contaron cosas sobre sus países y me ayudaron a traducir el título y el guión al italiano y al sueco durante un otoño que pasé en la ciudad de Montevideo.
Respondo simplemente que me gustan mucho las despedidas. Después digo adiós muy rápido, rapidísimo, y me voy.

2.
Nada más enterarme de que Doris Lessig ha ganado el Nobel de Literatura me acerco hasta la biblioteca de casa y reviso las últimas páginas de sus libros. Siempre escribo algo en las últimas páginas; generalmente un número y una palabra.
Historias de Londres, Doris Lessing. Página 149. Adiós:
“De nuevo fue ella quien se recobró. Empezó a empujar el cochecito por la acera y se alejó despacio. Después de dar unos pasos, se dio la vuelta para mirarle. Prosiguió su camino, pero se volvió otra vez. Él seguía inmóvil mirándola. Ella le envió un pequeño saludo, valiente, con la mano y siguió andando. Más despacio, más despacio... pero tenía que marcharse, debía hacerlo. Llegó a la esquina demasiado pronto, se detuvo y miró hacia atrás, a donde se encontraba el hombre, con un aspecto tan triste como el de ella. Los segundos pasaban volando... Pero finalmente empujó el cochecito y desapareció”.

3.
Una vez, en mis años de estudiante de periodismo, escribí una serie de relatos en los que todos los cuentos terminaban con una despedida. Titulé aquel ejercicio “Maneras de decir adiós”. El señor Pérez Agirre era entonces mi profesor de periodismo literario. Cuando terminó el curso, en vez de despedirnos, me contó que estaba pensando en irse a trabajar a Uruguay. Cuatro años después de aquella charla, yo aterrizaba en el aeropuerto de Carrasco, en Montevideo, y el señor Pérez Agirre me saludaba con un apretón de manos y un abrazo.
No sé si él recuerda los cuentos, pero mi colección de despedidas comenzó con aquel ejercicio para su asignatura. Y es posible que también el cortometraje comenzara entonces, aunque en aquella época lo que yo quería era escribir, y no hacer cine (aún sigo queriendo escribir, por eso escribo).
La colección de maneras de decir adiós ha ido creciendo con las lecturas de todos estos años. Su catálogo esta en la última página de cada uno de los libros de mi biblioteca, pues es ahí donde anoto la página exacta en la que los personajes se dicen adiós.
Hay libros con muchas despedidas.
Hay libros en los que nadie se despide.

4.
Me gustaría rodar una película que comenzara con un adiós.
También tengo que probar a filmar alguna vez en una estación de tren.
La llegada y la partida de una locomotora y sus vagones son todo un clásico en esto del cine, con los pañuelos agitándose al viento y las últimas palabras en el andén. Desde los hermanos Lumière y su Arrivée d'un train en gare de la Ciotat (1896) hasta los trenes de Ozu dirigiéndose hacia Tokio.
Digo adiós con un ejemplo de la colección de imágenes de despedidas: I Vitelloni (1953, Los inútiles) de Federico Fellini.
Addio. Addio.
Sin fin.

26. Tres

2007-10-11T14:52:00.000+02:00

1.
No es nadie.
Es lo que he respondido a Josu cuando me ha escrito preguntándome quién era la chica de la fotografía Rien de Rien (1). Después le he contado cómo llegué hasta esa imagen:
El primer capítulo de la película Konkurs (1963) de Milos Forman comienza con imágenes documentales de la ciudad de Kolín, de un parque en las afueras y de una carrera de motos donde compiten unos cuantos jóvenes que también tocan instrumentos de viento en la banda municipal del barrio. No sé si esas tomas se rodaron durante un domingo, pero podría ser un domingo checo de primavera. Los motoristas se preparan, se acercan hasta la línea de salida y arrancan sus motos. Mientras tanto en el parque hay jóvenes que se saludan, que charlan sobre sus cosas y que están atentos al inicio de la carrera. La película va intercalando las imágenes de los motoristas con las de la gente que está mirando. Y es ahí donde encontré a la chica de la fotografía, en un plano que apenas dura tres segundos.
Un, dos, tres, ya. Y no vuelve a aparecer en ningún otro momento de la película.

2.
Imagino que la chica estaba por allí el domingo en el que Forman y su equipo decidieron rodar la escena de las motos. Es muy posible que nunca se enterara de que había sido filmada, pues la secuencia está rodada con teleobjetivo. O puede que sí, que fuera amiga del director o de alguno de los del equipo y que por eso Forman decidiera insertar ese plano en el montaje final. De todas formas, es imposible saberlo.
Por eso yo prefiero escribir que era un domingo de primavera cuando la chica de la imagen paseaba junto a una amiga por un parque de las afueras la ciudad de Kolín. Su hermano estudiaba en la escuela de artes y durante la cena del día anterior había comentado que unos amigos de la escuela de cine de Praga iban a rodar una película en la ciudad. Esa misma noche le llamó una amiga para proponerle ir a los lagos al día siguiente. Pero ella le contó lo de la película y las dos recordaron la vez en que fueron al cine a ver Psycho (1960) de Hitchcock. Al final decidieron pasar el domingo en el parque y la chica de la fotografía se encargó de llevar un poco de fruta y un poco de pastel que había sobrado del cumpleaños de su hermana pequeña.
Cuando al día siguiente llegaron al parque, las primeras rondas de las carreras de motos había sido ya. Decidieron alejarse un poco del bullicio y se sentaron cerca de la pista de ciclismo, al lado de las fuentes. Buscaron a los del cine, pero en ningún momento vieron actrices o actores famosos, camiones con luces o gente con gafas de sol como la que salía en las fotografías que ilustraban las revistas americanas.
- ¿Quién iba a querer rodar una película en esta ciudad?
Y las dos dijeron al mismo tiempo que allí “nunca pasaba nada”.
Caminaron por el parque, vieron la última ronda de las carreras, comieron algo en el kiosko cercano a la ermita y por la tarde tomaron el tranvía y se acercaron hasta los salones de la escuela de artes, pues habían leído que a las seis iba a actuar un grupo musical.
Cuando volvió a casa por la noche, su hermana pequeña le preguntó si había visto a algún actor famoso. Ella le respondió que no, que no habían visto a nadie. Entonces su hermana pequeña le dijo que algún día ellas saldrían en una película.
La chica de la fotografía sonrió y respondió que sí, que algún día. Y mientras se retiraba hacia su habitación a terminar los ejercicios de dactilografía que debía entregar al día siguiente en la universidad, repitio aquella frase que había dicho su hermana pequeña: “Algún día saldremos en una película de cine”. Y se vió a sí misma caminando por el pasillo de casa, entrando al cuarto y encerrándose en su habitación mientras sobre la madera clara de la puerta se imprimía la palabra fin. Konec.

3.
Bastan tres segundos para ser alguien. Bastan tres segundos para tener una película. Después del mensaje de Josu he vuelto a la secuencua brevísima en la que sale la chica de la fotografía y he descubierto otra película. Y me he acordado de José Luis Guerín y de su descubrimiento en Tren de sombras (1997).
Dos miradas y una película muda con diálogo.

25. Rien de rien (2)

2007-10-08T18:41:00.000+02:00

1.
Konkurs es una película documental. Pero incluye recursos de ficción para narrar las dos historias musicales que cuenta en sus dos capítulos.
En realidad todo esto de los géneros y de sus límites es una discusión que no me interesa demasiado. Me parece una discusión antigua. No clásica, sino antigua. Lo mismo me sucede con la literatura: en la biblioteca de casa conviven novelas, diarios, poemarios, catálogos fotográficos, libros Taschen, cómics, antologías del cuento, crónicas de viaje, diarios, libros de ensayo y colecciones infantiles.
A mí lo que me gusta es que me cuenten cosas.

2.
Una vez conocimos a una actriz holandesa en una isla italiana.
Leyendo estos días la biografía del director checo Milos Forman me he acordado un poco de otro director -Paul Verhoeven- que también dejó su país natal, Holanda en su caso, atraído por las luces y aplausos del cine norteamericano.
En la isla italiana de Giglio conocimos a una señora que había trabajado en las primeras películas de Verhoeven. Nos contó que a ella le gustaban sobre todo aquellas primeras obras del director y que desde la marcha de Verhoeven a Hollywood habían perdido contacto. Ahora ella hacía algunos papeles en series de la televisión neerlandesa y pasaba el resto del año viajando por el mediterráneo con su marido, un señor norteamericano que lo primero que nos dijo cuando escuchó que estábamos hablando de cine fue que su mujer había trabajado como actriz con el director de Instinto Básico (Basic Instinct, 1992) y Showgirls (1995).

3.
Si algo tuviera que escribir ahora mismo sobre el cine documental diría que es un cine que sobrevive de manera asombrosa al paso del tiempo. Bastan unas imáges filmadas con aquellas cámaras antiguas y en el blanco y negro de los años sesenta y setenta para que mi atención quede fijada en la pantalla. Ni siquiera hace falta que suene nada más que el proyector. André Bazin se refirió a todo esto como “la fascinación de los espectros”. Y sí que hay algo de fantasmal es esas películas de gente anónima mirando a cámara.
Siempre que veo este tipo de películas termino haciéndome dos preguntas:
¿Se vió alguna vez esta gente en la pantalla de un cine?
¿Y qué habrá sido de todos ellos?

4.
Un twist. Un twist checo sonando en la ciudad de Praga.

5.
En algún momento me gustaría viajar al festival de cine de Karlovy Vary.
En algún momento me gustaría bajar las escaleras de piedra que hay a la derecha del Puente Checo. Y en mi paseo hacia la explanada del muelle quizá se me ocurra pensar que hay alguien filmándolo todo desde una de las ventanas del barrio. O tomando notas en un cuaderno pequeño. O simplemente mirando, sin tratar de entender nada.

24. Rien de rien (1)

2007-10-08T15:37:00.000+02:00

1.
“Hoy me emociona ver escaleras. Ya a primera hora, y luego varias veces, he disfrutado contemplando desde mi ventana el trozo triangular visible de la barandilla de piedra de la escalera que, a la derecha del Puente Checo, baja hasta la explanada del muelle”.
Franz Kafka, Diarios, Cuaderno tercero, octubre de 1911.

2.
Hoy me emociona escuchar hablar en checo.
A veces no hace falta nada más. La película es en blanco y negro, fue rodada en 1963 en un país que ya no existe (Checoslovaquia) y está dividida en dos capítulos. Pero quizá todos estos datos sean lo de menos, porque lo que yo quiero escribir es que a veces basta con ver imágenes y escuchar voces de un país desconocido y extranjero. En esos casos incluso los subtítulos desaparecen, pues lo que importa es el placer de escuchar hablar y no entender nada de nada.

3.
Recuerdo ahora mismo una ocasión en la que también fui feliz sin enterarme de lo que me estaban contando. Una amiga bióloga que defendía su tesis doctoral pasó cerca de dos horas mostrando dipositivas de cortes celulares y explicando las razones de su estudio histológico y los resultados de cerca de cinco años de trabajo en el laboratorio. Lo sorprendente de todo aquello fue comprobar que a pesar de compartir idioma, era imposible entender nada de lo que decía mi amiga. Y aquello fue todo un descubrimiento, pero no de incomunicación, sino de otra cosa.
Yo decidí que a partir de entonces iba a dejar de hacer caso a los escritores que dijeran que la literatura había muerto; o a los cineastas que anunciaran que el cine estaba en crisis. Mientras se pudiera disfrutar de cosas imposible de entender aún había esperanza. Hoy sigo pensando lo mismo y me gustaría entregarme a esa sensación más a menudo: a la felicidad de no entender nada de nada.

4.
Si el viaje al festival de cine de San Sebastián se iniciaba hace ya tres semanas con el recuerdo de una película musical y extraña (Un, dos, tres, al escondite inglés, 1969, Iván Zulueta), el epílogo a los días en la ciudad marina podría llegar ahora con otra película de canciones quizá incluso más rara que aquella del director arrebatado.
Konkurs (1963), del checo Milos Forman, es una película donde todo el mundo canta, pero no al estilo de las escenografías y vestidos largos del Hollywood clásico, sino al modo centroeuropeo de los que cantan porque tienen que cantar.
La película está dividida en dos: una primera parte titulada “Si esas canciones no existieran” y una segunda llamada “Concurso”. Esto de las divisiones me recuerda un poco al imperio Austrohúngaro y a la posterior división de la antigua Checoslovaquia en los dos países que incluía su nombre: República Checa y Eslovaquia. También me he acordado de Kafka y he revisado sus diarios por si encontraba algo relacionado con concursos de canto. Pero he llegado a la página 180 y me he quedado un rato pensando en la emoción de ver escaleras. Después he comenzado a escribir todo esto.

5.
Las bandas de trombones de la ciudad de Kolín. Carreras de motos. Un parque de verano. Ensayos de una orquesta. Un homenaje a Frantisek Kmoch (1848-1912), compositor que yo no conocía hasta ver esta película. Una marcha fúnebre. Una pista de hielo. El interior de un bar. Dos jóvenes cantantes. Una audición musical. Imágenes en blanco y negro. Canciones cantadas en un idioma desconocido. La seriedad checha. El humor.

6.
Ojalá nunca hubiera leído ese libro/
No debí haberlo leído.

7.
Fin en checo se dice Konec.

23. Un lado. El otro.

2007-10-04T17:07:00.000+02:00

1.
La primera vez que vi un libro de memorias de Liv Ullman fue en la feria Tristán Narvaja de Montevideo, hace ya cuatro años. Hasta entonces creía que Bergman era el único que escribía sobre las linternas mágicas del cine nórdico. Pero no. Liv Ullman también tomaba notas y recordaba los años en los que teatro, cine, matrimonios y despedidas se mezclaron con rodajes, miedos, hijos y diferentes tipos de crisis y viajes existenciales.
El día en el que compré aquel libro, Senderos (1977), llegué a pensar que había adquirido un ejemplar único, el último de los volúmenes, pues no tenía ninguna referencia de ese título inexistente en las librerías españolas. Pero mi ilusión bibliófila desapareció cuando en el siguiente puesto encontré una caja llena con ejemplares del mismo libro, cuyo precio era además diez pesos más barato del que yo había pagado.
Desde entonces, siempre que camino por la feria de Montevideo, me cruzo con las memorias de Liv Ullman. Lo extraño es que en España sigue siendo un libro rarísimo.
Imagino que un día, hace muchos años, un señor metió en cajas todos los ejemplares que encontró en las ferias de viejo españolas y los mandó en barco hacia el Río de la Plata.

2.
Cuando la semana pasada Liv Ullman paseó por la alfombra roja del festival de cine de San Sebastián, yo recordé de dos cosas: que la actriz había nacido en Tokyo. Y que en Montevideo sus memorias entran y salen de cajas de cartón esperando que un extranjero las compre y cruce otra vez el mar con ese libro bajo el brazo.

3.
Una vez rodé una película doble en una fábrica de espejos (y es que todo lo que sucede en una fábrica de espejos es doble).
Me habían encargado hacer algo relacionado con la mezcla de razas y el multiculturalismo, pero yo no estaba dispuesto a convertir aquello en una pantalla llena de colores y de tópicos. La primera decisión que tomé fue la de rodar gran parte del trabajo en blanco y negro. Después le pregunté a mi padre si conocía a alguien que trabajara en una fábrica de espejos. Terminé contactando con el encargado de calidad de una empresa llamada Vidrala, especializada en la fabricación de espejos de gran tamaño. El señor me invitó a la fábrica, me dejó grabar durante toda una jornada y llegó a explicarme con gran detalle la diferencia entre cristal, espejo y vidrio.
Cuando uno graba el automatismo rítmico de las máquinas entiende perfectamente a Picabia, a Duchamp e incluso a Marinetti. El dibujo que forman los engranajes, las ruedas, los tornillos y las planchas es totalmente hipnótico. Los trabajadores en cambio me parecieron demasiado normales. Yo había supuesto que eso de trabajar durante todo el día frente a uno mismo podía dar más juego. Incluso había imaginado que eso de crear espejos podía tener algo de metafísico. O por lo menos de borgiano. Pero en el tiempo que pasé en la cantina de la fábrica junto con los del turno de espejos no encontré nada especial. Hablaban del Athletic de Bilbao, de programas televisión y de un compañero que estaba de baja por un problema en la espalda. Pero nada de dudas de identidad o existenciales.
Eso sí, todos iban muy bien afeitados y ninguno de los que me crucé en la fábrica llevaba barba.

4.
También mientras preparaba aquel proyecto sobre heterónimos, identidad y la mezcla de uno mismo con uno mismo, vi en varias ocasiones Persona (1966) de Ingmar Bergman.
“¿Puedes ser una y la misma persona a un tiempo? Quiero decir, ¿yo era dos personas?”.
“Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera ahí”.
La manera en la que las dos actrices protagonistas -Liv Ullman y Bibi Andersson- terminan fundiéndose me sigue pareciendo totalmente inquietante. Casi tanto como el extrañísimo encuentro entre Naomi Watts y Laura Elena Harring en Mulholland Drive (2001) de David Lynch.

5.
Daisy Diamond, del director danés Simon Staho, es una película que no va a estrenarse nunca. Por lo menos por acá (y "acá" en este caso abarca todo el territorio existente entre Bilbao y Montevideo).
Daisy Diamond es una adaptación rarísima de Persona de Bergman. Es también una película difícil, imperfecta, arriesgada, sin red, perdida, que acierta y que no acierta, que convence y se hunde, que hipnotiza, que cansa, que exaspera, que hace que la gente se vaya y que provoca discusiones con la taquillera del cine y con uno mismo.
Pero por lo menos lo intenta.
- ¿Qué intenta?
Construir una película basada en primeros planos de su actriz, Noomi Rapace. Por eso recuerda a La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer. Incluso hay una secuencia en la que la actriz se rapa el pelo con unas tijeras y yo siempre he sentido debilidad por ese tipo de imágenes.
A mí me gusta que en el cine sucedan cosas y por un momento, durante el pase de esta película en San Sebastián, bastaba el rostro del personaje de Anna para que sucedieran todas las cosas que pueden suceder en una película. No hacía falta nada más.

6.
Paseaba cerca del mar frío de San Sebastián cuando me acordé del libro de memorias de Liv Ullman, del rodaje de una película en una fábrica de espejos, de lo lejos que a veces está todo, de lo cerca que a veces parece el otro lado y de lo extraño que es eso de afeitarse la barba mirándose a uno mismo.
Después se hizo de noche.
Después se hizo de día.

22. ORO (un juego)

2007-09-29T12:21:00.000+02:00

A las cuatro de la tarde de hoy se anuncian los premios del festival de cine de San Sebastián. A mí aún me queda escribir sobre unas cuantas películas de las que aún no he podido decir nada. Lo haré durante estos días.
A continuación, un palmarés sin palmarés y antes de que sucedan las cosas. Las películas que yo hubiera tenido en cuenta de estar en el jurado.

Daisy diamond (Dinamarca), de Simon Staho: es la película más radical de todas las vistas. La más atrevida. El lunes o martes escribiré sobre ella, pero por ahora diré que es una adaptación extraña y extrema de Persona de Bergman. No creo que se atrevan con uno de los premios grandes, pero su actriz podría llevarse la Concha de Plata. Esos primeros planos que recuerdan también a La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer merecen una distinción.

Buda az sham foru rikht (Buda explotó por vergüenza, Irán-Francia) de Hana Makhmalbaf: película sobre la guerra de Afganistán que en vez de filmar las explosiones prefiere filmar a los niños. Rossellini hizo lo mismo en Roma città aperta (1945) y Germania anno cero (1947). Debería estar en lo más alto: Concha de Oro, Premio Especial del Jurado o Mejor dirección.

Padre Nuestro (Estados Unidos), de Christopher Zalla. Ilegales mexicanos en Nueva York. A mí me recordó a Alambrista! (Robert M. Young, 1974) como a ciertos momentos de Amores Perros (Alejandro González Iñarritu, 2000). El guión tiene un planteamiento de inicio excelente. En el festival de Sundance le dieron el Gran Premio del Jurado y en San Sebastián también puede llevarse algo importante. ¿Premio Nuevos Directores? Quizá.

Eastern Promises (Estados Unidos), de David Cronenberg. Fue la primera película proyectada, hace ya nueve días, pero con el paso del tiempo su recuerdo se mantiene y gana incluso en comparación con otras películas de la sección oficial.

No he visto las dos películas españolas a competición -Mataharis de Icíar Bollaín y Siete mesas de billar francés de Gracia Querejeta- pero seguramente alguno de estos títulos aparezca en la lista final. Tampoco he visto la de Wayne Wang -A thousand years of good prayers- pero sé que es un título al que podrían darle alguno de los premios.
La uruguaya Matar a todos me parece una película muy seria y estaría bien que alguien se acordara de ella.
A las 16:00 horas del sábado 20 de septiembre sucederá todo. Y no sucederá nada, pues las películas ya están ahí y lo que ahora queda es que las se apaguen las luces y se encienda el proyector. Nada más. Nada más que luz asaltándonos por la espalda e imágenes invadiéndonos.

21. Cantando a China Doll

2007-09-29T11:14:00.000+02:00

1.
Esto es un comentario breve sobre una película pequeña.
- ¿Por qué pequeña?
Porque las cosas están donde tienen que estar, porque no hay complicaciones, porque es una historia que puede verse tranquilamente un domingo por la tarde mientras en la calle está lloviendo y alguien a nuestro lado completa el crucigrama del periódico, porque uno sonríe y mueve los pies con su ritmo, porque mientras avanzan sus imágenes uno tiene tiempo de imaginar el río Mississippi y los campos de algodón de Alabama, porque cuando está ya a punto de terminar y todo ha sucedido como uno esperaba que sucedieran las cosas no hay ya duda de que la película es de bolsillo, portátil, agradable y pequeña.

2.
El director de cine John Sayles es un vaquero elegante. Ni siquiera sé si es vaquero, pero podría serlo. Por San Sebastián ha pasado ya en varias ocasiones, presentando Lone Star (1996) y Men with guns (1997). Algunos hablan de él como uno de los independientes de Hollywood, pero para mí es otra cosa: Sayles es un clásico. Uno de esos clásicos de películas portátiles y bien filmadas. Uno de esos clásicos de los que dentro de muchos años harán retrospectivas en festivales. Uno de esos clásicos como los de antes, como los nombres que estaban justo debajo de los grandes nombres de oro del cine. Yo siempre me lo he imaginado así: como un viejo artesano del cine. Como alguien que sabe hacer bien su trabajo.

3.
Honneydripper es el nonbre de un bar de la Alabama de los años cincuenta y es también el título de su última película presentada en San Sebastián. Las cosas no van bien por los pantanos y el dueño del local necesita hacer algo para salir a flote. Es entonces cuando decide contratar a Guitar Sam, el guitarrista de blues más famosos del momento.

4.
El nombre de Guitar Sam me recuerda al de uno de mis personajes favoritos del sur del cine americano: Sam The Lion de la película The last picture show (1971) de Peter Bogdanovich. Y sí, se me ocurre pensar que estos dos personajes podrían haberse curzado en algún momento de sus vidas. El primero, recorriendo en tren todas las poblaciones del sur con su guitarra y llegando a un viejo pueblo sin nombre. El segundo, contratando para su bar a un guitarrista del que nunca antes había oído hablar.

5.
China Doll. Bastaría una canción titulada China Doll para recordar esta película.
Es uno de los últimos temas, el que canta el guitarrita eléctrico a la camarera del Honeydripper.

China Doll/
China Doll/
No puedo olvidar tus ojos/
No puedo olvidarlos.

20. Quedarse dentro. Salir.

2007-09-29T09:47:00.000+02:00

1.
A pesar de hundirme en la butaca, cerrar los ojos y desaparecer durante unos minutos durante alguna de las proyecciones de este festival, nunca he dormido en el interior de un cine. Quiero decir que nunca me he quedado durante toda la noche en el patio de butacas de una sala de proyección. Y es algo que me gustaría hacer algún día: llevar una colchoneta, ponerla bajo la pantalla, extender un saco de montaña, prepararme un té o algo caliente en la sala del proyector, pasear por detrás de la pantalla y por los pasillos de la parte alta del edificio y después bajar, tumbarme y dormir en el interior de un cine. Una vez entrevisté a un campeón nacional de ping pong y le pregunté si alguna vez había dormido debajo de la mesa en la que entrenaba. Al tipo le sorprendió mucho aquella pregunta y después me confesó que nunca nadie le había preguntado algo así. Y le costó responderme. Se quedó pensando un rato, después me sonrió, volvió a quedarse callado para al final confesar que no, que debajo de la mesa no había dormido nunca. Pero sí encima. El campeón de ping pong había dormido muchas veces sobre la mesa y yo entendí aquella respuesta como una forma más de entrenamiento avanzado.

2.
Amaya González Granell vivía al lado de un cine en Cangas del Narcea (Asturias). El cine era de su familia y se llamaba Trébol. Lo que no recuerdo ahora mismo es si el trébol era de tres o de cuatro hojas. Alguna vez le pregunté si desde su casa se escuchaban las películas. Siempre me ha llamado la atención el cine de tabiques, el cine invisible, fantasmal, el cine en el que las voces de los actores suenan en los pasillos y habitaciones de una casa sin que los actores y actrices aparezcan por ningún lado.

3.
Durante este festival he tratado de dormir durante el pase de dos películas. Pero no lo he conseguido y he terminado saliendo de la sala.
Emotional Arithmetic (2007, Canadá), del director Paolo Bazamn.
Shadows in the Palace (2007, Corea del Sur), de la directora Meejeung Kim.
La primera película habla del pasado y del presente de tres personajes que coincidieron en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. Pero yo estaba demasiado cansado. Y ni siquiera las interpretaciones de Susan Sarandon y Max von Sydow lograron acercarme a la pantalla. Cabeceé dos veces. Busqué la mejor posición en la butaca y no lo conseguí. Aproveché una secuencia nocturna para escapar a las calles de San Sebastián.
Con la película coreana lo que me pasó fue que yo esperaba otra cosa. La sinopsis y las imágenes de prensa hacían presagiar una de esas películas con saltos, vuelos, espadas y patadas secretísimas. Algo de acción elegante y preciosista, como las de Tigre y Dragón (Ang Lee, 2000) o las últimas de Zhang Yimou. Pero las sombras de palacio resultaron ser una mezcla de película de terror, torturas chinas, Sherlock Homes en la figura de la acriz protagonista y confusión argumental llevada al extremo. Las butacas serias y de respaldo bajo del cine Kursaal 1 apenas me permitieron intentar el sueño, por lo que justo en una secuencia en la que todo el palacio miraba hacia otro sitio, escapé por una de las puertas laterales.

4.
Salir.
Puede suceder que al salir de una sala de cine en mitad del pase de una película no haya nada en el exterior. Que la ciudad no exista. Que las calles estén destruidas, que no quede gente, que las palomas hayan desaparecido, que los autos estén con las puertas abiertas y sin nadie dentro. Es algo así como volver a una casa a la que ya no vamos a volver: es el último día de verano, cerramos con dos vueltas de llave la casa en la que hemos pasado quince días, subimos al auto, conducimos durante media hora y entonces nos acordamos de que la cartera ha quedado sobre la mesilla de noche. Y volvemos. Y volvemos cuando ya no teníamos que volver nunca más a esa casa alquilada. Y al abrir con dos vueltas la puerta de la casa, las cosas ya no están en su lugar, todas las habitaciones son diferentes, no reconocemos ninguna de las estancias ni de los cuadros colgados en las paredes. Y la cartera está allí, sí, sobre la mesilla, pero la casa es otra, a pesar de que es la misma casa, la casa es otra, porque no teníamos que volver, porque ya nos habíamos ido para siempre.

5.
De todas las películas que no he visto durante este festival hay una de la sección oficial que me hubiera gustado ver. Se titula A thousand years of good prayers (EstadosUnidos, 2007) y la dirige Wayne Wang, el director de Smoke (1993). Un amigo me dijo que era algo así como Lost in translation (Sofia Coppola, 2003) pero al revés. Yo había pensado incluso titular mi crónica en forma de espejo (y con resultados orientales además): Noitalsnart ni tsol. Pero al final no llegué al pase y el ritmo del festival me llevó a otras salas los días en los que la repetían. Pero dicen que es una buena película y que podría llevarse algún premio.

6.
Y en ese paseo por las calles de San Sebastián mientras en las salas seguían proyectándose las películas me pasó un poco lo que sucedía en la casa de Amaya en Asturias: que las voces de los actores y de las actrices se mezclaban con la vida y con la ciudad. Que el cine lo invadía todo.

19. El nacimiento de una película

2007-09-27T16:55:00.000+02:00

Quizá la sección más rara, viva, sorprendente y arriesgada del Festival de Cine de San Sebastián sea una en la que no se proyectan películas, sino otra cosa. Las sesiones suceden en un pequeño cine del centro de la ciudad; los programadores y acreditados van llegando, se escuchan comentarios en francés, español e inglés, se toma café y se intercambia información sobre festivales hasta que en un momento se anuncia que todo está preparado. Entonces pasamos al interior de una sala de no más de trescientas butacas sin saber muy bien qué nos vamos a encontrar. En ese momento, uno de los organizadores pide al productor y al director que se acerquen al escenario para presentar su no-película. Después se apagan las luces y empiezan a correr unas imágenes a las que todavía les falta el impulso final para que se conviertan en una película acabada. Estamos en Cine en construcción.
Acné, del director uruguayo Federico Veiroj y producida por Control Z films, ha sido una de las obras que han participado en esta iniciativa abierta a películas que están aún sin concluir y que necesitan de una ayuda para finalizar las fases de edición y postproducción. Este año se han presentado 129 proyectos, de los que finalmente se han elegido seis para su pase en San Sebastián. Y este primer largometraje de Veiroj se ha llevado además uno de los galardones, concedidos ayer por la noche y que ha reconocido a la película uruguaya con el premio Televisión Española, que supone la compra de sus derechos de emisión. Fernando Epstein, productor y editor de la película, comenta cuál es la importancia de este reconocimiento: “El premio es fundamental porque nos acerca al objetivo que nos habíamos marcado al venir aquí, que era conseguir la financiación para lograr terminar la película. Una preventa a la televisión española nos permite saber que la película se va a poder finalizar en los tiempos que nosotros habíamos planificado. Supone además un gran prestigio, que nos va a ayudar además a conseguir otros fondos, pues un canal de televisión europeo, en este caso Televisión Española, la ha comprado incluso antes de que esté terminada”.
Esto de ver una película que todavía no es una película tiene su peculiaridad, por eso las sesiones de Cine en construcción se podrían definir como sesiones para espectadores cómplices: las películas no terminadas deben ser completadas por el espectador. Muchas veces las obras están aún en fases iniciales de montaje, su duración está siendo ajustada, el sonido directo suena de manera demasiado cruda o las músicas no están en su lugar. A veces los comienzos y los finales están muy claros pero en otras ocasiones en cambio se aprecia que aún quedan muchas horas en la sala de edición. La versión de Acné presentadas en San Sebastián dura 85 minutos, da la sensación de estar ya muy cerca de su versión final, pero en palabras de su director aún quedan ajustes: “En lo que a mí respecta, imagino que cuando volvamos a Montevideo aún vamos a estar tres o cuatro semanas en la sala de montaje. Y después llegará todo un trabajo largo que implica temas de postproducción, de laboratorio, etcétera. Estamos cerca de tener la película, pero aún queda”.
Otra de las peculiaridades de esta iniciativa es que una vez finalizado el pase, cuando se encienden las luces, el público -compuesto por programadores, productores, televisiones, directores de cine y críticos- opina sobre lo visto. Pero no se trata de una charla de cine-club, sino de apreciaciones de profesionales con experiencia que comentan detalles que pueden convertir ese material en una película mejor. Federico Veiroj habla de sus impresiones sobre el pase de Acné en Cine en Construcción: “Para empezar, es la primera vez que tanto yo como Fernando hemos visto la película en pantalla grande y con publico, por lo que es ahora cuando empezamos a conocer los tiempos reales de la película. También nos ha permitido comprobar si lo que hemos estado trabajando durante tantos meses funciona en la sala de cine. Los comentarios posteriores de los profesionales son siempre muy interesantes y productivos. Al estar en una etapa aún de proceso, es importante recibir algunas opiniones para dar un toque final. Que no quiere decir que la película vaya a cambiar, pero sí que nos sirve para reflexionar. Y estoy seguro además de que toda la información recibida queda, de manera consciente o inconsciente, en la película. Después de esta oportunidad va a llegar el examen final, su estreno, y ahí sí que ya no hay vuelta atrás. Por eso estamos disfrutando mucho de esta experiencia”.
Los tiempos en los que para hacer una película bastaba con que un productor hiciera una gran inversión de dinero han terminado. Por lo menos en modelos como el del cine uruguayo (o argentino, o iraní, o finlandés, o rumano). Las nuevas formas de financiación apuntan a las coproducciones y a ir consiguiendo fondos por partes y en iniciativas como las de Cine en construcción. Acné es una coproducción entre Uruguay, Argentina, España y México. Se filmó en Montevideo durante el mes de abril y lo mostrado en San Sebastián es el resultado de tres meses largos de trabajo en la sala de edición. El productor Fernando Epstein explica la peculiaridad de este modelo a dos velocidades: “Primero se busca la plata para filmar la película y una vez que el producto está terminado y teniendo mucha confianza en el proyecto, salimos a buscar el resto de la financiación. Lo cual es un riesgo, pero bueno, en el mundo existen varias instancias, como esta de San Sebastián, que justamente sirven para poder terminar este tipo de películas”.
Las doce ediciones del proyecto Cine en construcción sólo pueden augurar una muy buena trayectoria a la película de Veiroj. Que haya sido seleccionada en San Sebastián es ya un logro. Y para intuir todo lo que puede suceder después sólo hay que mirar las cifras de la edición del año pasado: seis de las películas que participaron en Cine en construcción estuvieron presentes en diferentes secciones del Festival de Cannes.
El estreno en las salas de Uruguay de Acné no está previsto hasta el mes de mayo del año que viene. Antes habrá que terminarlo todo y preparar después su salida internacional. Llegarán entonces los festivales y después las ventas a otros países. Y cuando todos los cabos de la película estén ya atados, los espectadores uruguayos podrán por fin conocer la historia del adolescente Rafael Bregman, sus sueños y planes para besar a una chica y superar la difícil etapa de los trece años. Será entonces cuando la no-película de estos días se transforme por fin en todo un acontecimiento cinematográfico.

18. Dolor que cura

2007-09-26T20:00:00.000+02:00

MATAR A TODOS
Esteban Schroeder,
Uruguay-Argentina-Chile, 2007
93 minutos
Compite en la Sección Oficial a Concurso del Festival de San Sebastián y también opta al premio de Nuevos Directores.

Un personaje que corre. Un personaje huyendo de alguien. Un personaje nervioso. Un personaje respirando rápido y mirando atrás continuamente. Estamos en el año 1993 y el marco en el que están sucediendo las imágenes no hace presagiar que esté a punto de cometerse un crimen. Todo sucede en las playas y bosques de pinos de un tranquilo balneario uruguayo. Amanece. Pero alguien corre con miedo y eso parece extraño. Aunque lo verdaderamente raro y misterioso es lo que sucederá después: el cuerpo del químico chileno Eugenio Berríos, colaborador directo del régimen de Augusto Pinochet, artífice de un plan para gasear Buenos Aires y de experimentos para perfeccionar asesinatos individuales, apareció sin vida en las dunas de una playa de Parque del Plata dos años después.
Podría ser el inicio de una película. Y lo es. Pero también forma parte de la historia reciente de las dictaduras de los países Latinoamericanos. Todo lo que aquí se cuenta sucedió en la realidad. Por increíble o vergonzoso que parezca.
¿Una película de terror, una thriller político, una historia sobre la reciente historia uruguaya, un recuerdo de las dictaduras, una reflexión sobre la transición a la democracia, una película sobre las personas que forman el Uruguay de hoy en día?
Matar a todos es el título de la película uruguayo-chilena-argentina que se ha presentado esta mañana en la sección oficial a competición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Cuando llevamos ya seis días recorriendo a través de la pantalla paisajes de Irán, dramas íntimos franceses, historias de la mafia rusa o delicadezas orientales, hoy ha llegado el turno para el director uruguayo Esteban Schroeder y su thriller sobre el llamado “caso Berríos”.
La pantalla se abre con una nota que informa de los hechos históricos ocurridos en Uruguay alrededor de este caso durante los años 1993 y 1995. Eugenio Berríos ya ha desaparecido y la historia parece que avanza por los márgenes del cine político y de la investigación judicial. Julia –interpretada por la actriz uruguaya Roxana Blanco- es una abogada que se encarga del caso y que trata de recopilar pruebas que demuestren que las autoridades uruguayas y chilenas ocultan algo. Pero lo que podría convertirse en una película de género y de revisión histórica, da paso al desarrollo íntimo de ese personaje de la abogada y gana así en profundidad y riesgo cinematográfico. Matar a todos no es una película sobre la historia escrita en los recientes libros de historia sino otra cosa; Matar a todos está mucho más cerca de la tragedia personal de un personaje –el de Julia y los que le rodéan- que trata de entender todo lo que ha sucedido en su familia y en su vida durante los años de la dictadura y de la transición hacia la democracia. No estamos por lo tanto ante una película de respuestas o de acusaciones sino ante una obra con preguntas difíciles y a veces imposibles de reponder.
El guión de Pablo Vierci, Alejandra Marino y Daniel Henríquez, los tempos marcados desde la dirección por Schroeder y la compleja interpretación de Roxana Blanco, acompañada por Jorge Bolani, Claudio Arredondo, Walter Reyno y César Troncoso, convierten a Matar a todos en un thriller político alejado de los cánones del thriller político. Estamos en este caso más cerca de una obra que a través de esos recursos cinematográficos elabora la historia personal e íntima de una búsqueda. Y es a través de ese personaje desde el que se universalizan los hechos que se cuentan en la película.
La actriz Roxana Blanco apela a la base de tragedia sobre la que ha creado su personaje: “Al principio del proceso empecé a visitar a jueces, abogadas, víctimas y trataba de investigar todo lo sucedido entonces, pero después me di cuenta de que ese no era el camino, de que tenía que ir a la profundidad del conflicto. Como actriz de teatro que soy, de vez en cuando vuelvo a los clásicos. Ahí están todos los conflictos, desde el de la relación entre padres, hermanos e hijos hasta la figura de Antígona, con su sed de justicia. Es por eso que un conflicto histórico de todo un país o un continente se resuelve en este caso a través de lo más íntimo, como es el caso de la familia”.

VERDAD Y DOLOR
Esteban Schroeder atiende a los medios y recibe las primeras felicitaciones sobre su trabajo en las entrevistas que se van desarrollando a lo largo de la mañana. La sesión con el público de San Sebastián, con los espectadores de calle, sucederá durante la tarde-noche y será ese el momento en el que el equipo de la película podrá calibrar si el trabajo de todos estos años ha llegado al punto al que esperaban llegar. Los dos pases para periodistas han recibido aplausos y la posterior rueda de prensa ha suscitado el interés tanto de los periodistas de habla hispana como de los extranjeros, interesados sobre todo en conocer la actual situación del proceso Berríos y de saber cómo espera el director que van a reaccionar ante la película el público uruguayo, chileno y argentino.
Nosotros nos hemos reunido con el director nada más terminar el pimer pase de la película. Y hemos empezado la charla con dos preguntas sobre el principio de todo esto que ahora comienza a verse en las salas de cine.

Matar a todos es un título con mucha fuerza, contundente, casi animal. ¿De dónde surge la idea de titular así la película?

En realidad surgió el día del cumpleaños de Danilo Rodríguez, el actor prtotagonista de El Viñedo (2002), bailando. Allí me vino un flash y así quedo, hace ya algunos años. Me pareció un título adecuado, sobre todo porque contiene todas las dimensiones que tiene la película. Matar a todos quizá pueda ser la mejor definición de alguien que considere la posibilidad de desarrollar armas de destrucción masiva. No sé si hay mejor manera de definir a una persona que tiene este objetivo como proyecto existencial que la expresión que al final hemos utilizado en el título.
Matar a todos puede ser también la expresión de alguien que siente eso en el momento en el que está siendo torturado. Matar a todos puede formar parte de las pesadillas de Julia en la película.
Y esta expresión destructiva se combina con la idea central sobre la que se articula la película: “La verdad duele, pero cura”. Asumamos nuestra reciente historia con la perspectiva de que la reconciliación es posible, aunque sepamos que va a ser un duro trance. Reconocer estas historias tan abismales y tan trágicas es algo que nos hace falta.

¿Qué supone estrenar la película en el marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastián?

Supone una hermosísima oportunidad para todos los artistas, productores y técnicos que estamos haciendo el cine uruguayo. Y estamos aprendiendo de la experiencia y también disfrutando. Supone también un acto de reconocimiento absolutamente imprescindible para la obra. Supone haber logrado un estatus de obra cinematográfica reconocida, que no es menor. Esa era una condición indispensable para lanzarnos a esta aventura. Por lo tanto, todo lo que está sucediendo estos días es una hermosa, necesaria y legítima oportunidad para todo el equipo.

En la película, dentro de esa investigación judicial que inicia Julia, surge en varios momentos la pregunta de porqué hace eso. Y la respuesta es siempre una mirada hacia adelante. No se trata de rehacer el pasado sino el futuro. ¿Podría ser esa la intención última de Matar a todos?

Sí, esta es una obra que mira al futuro, absolutamente. La reflexión que propone es la que ya hemos comentado: la verdad duele, pero cura. Y a partir de ahí podrán darse pasos concretos, como por ejemplo revisar positivamente el pasado. En nuestro país eso implicaría obviamente la anulación de leyes indebidas. Y luego tiene una reflexión hacia el futuro porque lo que se plantéa es una reflexión sobre nuestros días. La idea de proponer un cierto debate sobre la elaboración de armas de destrucción masiva es algo que tiene que hacernos reflexionar, no ya como uruguayos, sino como personas del mundo en este siglo XXI.

El pase de la película en San Sebastián supone su estreno mundial. Imagino que estas primeras reacciones serán muy interesantes, pero imagino también que el pase en su país de origen se presenta ahora mismo como algo que estará deseando hacer. ¿Qué espera de su estreno en el país donde sucedieron los hechos? Porque más allá de los valores cinematográficos que la obra contiene, también se ponen sobre la mesa unos hechos difíciles de explicar y de entender de la reciente historia política del país.

Yo pienso que va a ser recibida como una obra necesaria. Nosotros estamos muy ilusionados con la idea de que esta obra se estrene simultanemante en Argentina, Chile y Uruguay. Esto nos permitiría mirarnos juntos, debatir juntos sobre este proceso que nos implicó a todos. La obra sabemos que puede generar controversia, pero mi opinión al respecto es que esto es una obra cinematográfica, necesaria, provocativa, pero teniendo muy claro que su pretensión está en las pantallas de cine.

¿Cuáles son los orígenes del proyecto, como se llegó a elaborar una película coproducida por Argentina, Chile y Uruguay?

Los primeros pasos de este proyecto fueron compartidos con el escritor Pablo Vierci. Con él trabajamos sobre la idea de ficcionalización de la realidad y con él recorrí los primeros pasos de este largo proceso, incluso antes de la publicación de la novela en la que se basa la película, 99% asesinado, publicada en el 2004. Después entró Daniel Henríquez, un guionista chileno que se había formado en España y que trabajaba conmigo en la escuela de cine, en Chile. Y en una tercera etapa del guión, en el momento de perfilar lo mejor posible el mundo femenino del personaje de Julia, tuve una colaboración muy importante con Alejandra Marino, guionista argentina. En todo ese proceso se dieron hasta trece versiones del guión, a lo largo de los siete años durante los que se desarrolló el proyecto. Y en ese tiempo también fueron implicándose diferentes países y hemos terminado haciendo una película que pertenece a muchos lugares al mismo tiempo.

¿Cómo está el proceso judicial del caso Berríos actualmente? Algunas personas y autoridades fueron procesadas, pero el final de aquella historia deja de manifiesto que hubo algo más, que no se pudo llegar hasta el final. ¿Puede servir esta película para reactivar todo aquel proceso judicial y dignificarlo?

La película en ningún caso pretende generar ninguna acción concreta en esos procesos abiertos. La película está en otro lugar. No es ese el propósito que da lugar a la obra. Ahora bien, el cine tiene también un potencial provocador y quizá transformador.
A mí lo que me interesa es que el pasado no se cierre. Contrariamente a los que dicen que revisar el pasado nos puede hacer daño, yo postulo justo lo contrario. Para mí la verdad es una necesidad. A pesar del complot que supuso el caso, a mí lo que me gustaría sería construir una idea de proceso abierto permanente. Eso sólo puede hacernos bien.

¿Qué hay de aquel sueño que ha manifestado en alguna ocasión de vivir en un país en el que se haga cine? Imagino que el hecho de estar en San Sebastián con esta película, realizada además con la colaboración de tres países, confirma que ha logrado su objetivo.

Sí, claro. Y lo interesante además es que están pasando cosas muy importantes respecto al cine en nuestro país. Creo que el hecho más importante de nuestra historia cinematográfica reciente es la noción de que el cine uruguayo existe. Ese es el gran dato. Recién ahora estamos gestando las estructuras para que este desarrollo sea posible. Y lo que no tenemos que olvidar es nuestra gran tradición de relatores. Eso es lo que ha definido nuestra cultura, es ahí donde tenemos que buscar. Toda la historia del siglo XX, con sus sueños, frustaciones, anhelos y búsquedas pasó por el Río de la Plata; y ese crisol de expriencias nos define. Nos convierte en narradores y eso tenemos que saber llevarlo ahora a las pantallas de cine.

17. Ser otros

2007-09-26T01:14:00.000+02:00

ENTREVISTA AL ACTOR URUGUAYO CÉSAR TRONCOSO
La cita es en uno de esos salones elegantes de corte clásico en los que bailaron, comieron, pasearon, bebieron y hablaron de sus películas estrellas como Audrey Hepburn, Orson Welles, Sofía Loren, Luis Buñuel, Kirk Douglas o Alfred Hitchcock.
El Hotel Maria Cristina de San Sebastián se convierte durante los días del festival de cine en el lugar de encuentro entre periodistas, realizadores, actores y actrices que presentan durante estos días sus películas en la muestra cinematográfica.
Los agentes de prensa se mueven de un lado a otro mientras coordinan notas con los medios y gestionan como pueden los escasos huecos de las agendas de las estrellas. Mientras tanto, en las mesas de los diferentes salones y en la barra del bar del Hotel, se sigue hablando de celuloide, de proyectos y de futuras imágenes. También todo esto forma parte del mundo de las películas; a pesar de que en el hotel no hay pantallas, a pesar de que las proyecciones suceden en otros lugares, también las diferentes estancias de este lugar forman parte del espectáculo.
Durante nueve días, toda la ciudad de San Sebastián es una ciudad de cine. Y los pasillos de este hotel, con sus referencias clásicas y sus recuerdos en blanco y negro, tienen mucho de película antigua. De extraña película antigua, pues los trajes de alta costura, smokings y misteriosas lentes de sol del cine de otra época han dado paso a un ajetreo constante de teléfonos celulares, ordenadores portátiles y televisiones de plasma emitiendo continuamente imágenes de lo que está sucediendo en los cines de la ciudad.
En uno de esos salones me espera Beto, el contrabandista de El Baño del Papa, la película de Enrique Fernández y César Charlone que se pasa en la sección Horizontes Latinos del festival. En la misma habitación aguarda también Iván Gudari, uno de los potagonistas de la película Matar a todos de Estaban Schoeder, que se presenta en la Sección Oficial a concurso.
Siempre que me junto con un actor o una actriz tengo la sensación de estar con muchas personas al mismo tiempo. En este caso, cuando por fin la agente de prensa me avisa de que es mi turno y puedo pasar, encuentro sólo a una persona en la habitación de las entrevistas. Pero esto no es una entrevista uno-a-uno sino otra cosa, pues el actor con el que estoy se presenta en San Sebastián con dos películas, con dos papeles en pantalla, dato que quizá se dé por primera vez en la historia del cine del Uruguay.
César Troncoso lleva ya varios días por San Sebastián. El baño del papa se ha pasado ya en dos ocasiones en este festival con la sala llena de público en ambas proyecciones y en breve se estrenará a concurso Matar a todos, película que el actor aún no ha podido ver terminada.
Comenzamos esta charla hablando precisamente de esa doble presencia, de la feliz esquizofrenia de un actor de teatro que un día, no hace mucho, se convirtió en actor de cine.

¿Qué supone estar en San Sebastián con dos películas?

Lo primero que yo pienso de todo esto es en lo extraño que es. Porque El baño del Papa es la segunda película que yo hice y Matar a todos la tercera. Y es muy raro que coincidan en un festival de clase A como San Sebastián. No es que uno tenga tanta continuidad en el mundo del cine como para que dos películas estén a la vez en un festival tan grande como este. Por eso lo primero que siento es extrañeza. Pero después está el placer de representar a nuestro cine, de disfrutar de esta oportunidad.

¿Y cómo se lleva eso de tener dos película en las pantallas,de tener que hablar durante todos estos días de dos personajes tan diferentes como el de El baño del papa y Matar a todos?

Bien, esa esquizofrenia se lleva bien, maravillosamente, ojalá fuera más seguido que sucedieran estas cosas. Lo que me gusta precisamente es que son dos papeles muy diferentes: en un caso es un pequeño contrabandista y en el otro es el militar hermano de la protagonista. Y esto es lo mejor que a uno le puede pasar como actor. Yo no trabajo en teatro o en cine para hacer siempre de mí o para hacer siempre el mismo papel. Yo trabajo precisamente para poder mostrar un abanico de posibilidades y personajes y disfrutar con los cambios que eso implica. Por eso lo de tener las dos películas aquí y con papeles tan diferentes es parte del placer de ser actor.

¿Cuáles han sido entonces las diferencias en el proceso de creación de estos dos personajes que representas?

Lo que yo creo que cambia, lo que diferencia los dos trabajos, tiene que ver con la presencia de no actores en El baño del Papa. Esa circunstancia obligó a los directores a pensar alternativas para que no se perdiera la espontaneidad de los actores. El no actor suele hacer de sí mismo y empléa diferentes recursos al de un actor profesional. Y el asunto es precisamente no matar esa naturalidad. En la otra película sin embargo, el hecho de que todos fuéramos actores profesionales marca otra manera de trabajar. Todos tenemos un color similar, una manera parecida de abordar un texto, de aprender una letra, de trabajar el guión.
La diferencia pasa por ahí: en una película se improvisó mucho, se buscó la frescura, se trató de tomar el tono y las formas de la gente de Melo; en la otra funcionamos aprendiéndonos un texto y diciéndolo convenientemente. Y el trabajo y los matices surgían del trabajo con el guión. Lo interesante para mí es que ahora puedan verse aquí esas dos experiencias de trabajo.

¿Qué supone para un actor asistir como espectador a un gran festival de cine como el de San Sebastián y verse por vez primera en la pantalla grande y con la presencia del público?

Te cuento lo que me pasó en Cannes con El baño del Papa, porque Matar a todos no la he visto todavía con público y terminada. Lo que me pasó en Francia fue que me invadió una sensación muy grande de extrañeza. Porque es muy fuerte para mí ver por primera vez una película en la que trabajé y hacerlo además en un marco como aquel. El entorno, el lugar en el que sucedió aquel estreno, con el paseo por la alfombra roja y todo eso fue muy especial. Son cosas que en Montevideo no pasan. Por otro lado, tambié me sucedió que al no haber visto nunca nada del material rodado y del proceso de montaje, me sorprendió mucho la película que terminó quedando. Yo recordaba escenas que después en la edición se quitaron, por lo que me encontré viendo una película que no recordaba haber rodado. Recién en la segunda y en la tercera pasada empecé a decir “Bueno, esta es la película, la definitiva, la que ha terminado quedando”. Y ahí sí, cuando me acomodé, comencé a disfrutar de otra forma. Me olvidé ya del entorno mágico de Cannes, de mis recuerdos del rodaje y empecé a disfrutar de la buena película que quedó. Y yo pienso que con Matar a todos me va a suceder algo similar, con la diferencia que ya tengo el antecedente de Cannes y que ahora podré manejarlo con más experiencia. Eso espero por lo menos, poder disfrutar de la película de primeras, si tener tanto movimiento interior.

¿Son por lo tanto este tipo de proyecciones en un festival el final de un proceso para un actor, la culminación de un trabajo que a veces dura años?

Para mí el primer placer de todo el proceso suele ser el rodaje. Es ahí donde disfruto mucho, en poder ser actor de tiempo entero durante muchas semanas. Después está el placer de ver un producto bien terminado. De pensar “¿La película está bien? Sí, está bien. ¿Yo estoy bien? Sí estoy bien. Vamos arriba”. Al ser estas mis segundas, terceras películas uno no sabe lo que puede pasar, lo que va a salir de todo eso. Y yo hasta ahora he tenido la suerte de trabajar en proyectos que terminan siendo interesantes.
Y después, como gran final, está ver qué pasa con la gente. Disfrutar de eso: de que el público conecte con el personaje, que se emocione en los momentos emocionantes y se ría con el humor de El baño del Papa por ejemplo. Con Matar a todos espero que la gente conecte con la historia que se cuenta, que comprenda lo terrible que allí sucede, que reflexiones sobre un tiempo y una época sombría.

La biografía de César Troncoso indica que gran parte de su trayectoria se ha dado en los teatros de Montevideo. ¿Cómo ha sido eso de pasar de ser un actor sobre las tablas de Uruguay a verse en los cines de los festivales más importantes del mundo?

Las dos cosas son buenas, creo yo. La diferencia es que en teatro yo tengo ya una trayectoria de 18 años, entonces estoy en un punto distinto que en el cine. En teatro yo puedo perfilar una carrera, puedo elegir qué hacer, qué no, porque me lo ganado, por perseverancia en el trabajo y por logros. Con el cine lo que me sucede es otra cosa. Recién estoy en la etapa de aprendizaje de un oficio.
Siguiendo con esa comparativa entre cine y teatro, estar en la sala cuando se pasa la película es interesante porque es un poco lo que uno siente cuando hace teatro, que es en vivo. La diferencia está en que en teatro uno recibe esa reacción mientras sucede la obra y aquí, en los cines, es extraño ser un espectador de un producto que hiciste dos años atrás y que sin embrago genera empatía con el espectador. Pero sí, hay un momento de contacto con el público que algo tiene que ver con el teatro.

Sobre la presencia en el exterior del cine uruguayo se ha hablado mucho en el Uruguay. Pero, ¿cómo reciben estas películas en el extranjero? ¿Qué es lo que te suele preguntar la prensa de los países donde vas presentando tus películas? ¿Qué les sueles contar de lo que está sucediendo en Uruguay en lo que al cine se refiere?

Por donde suelo empezar casi siempre es por la idea general: eso de que tenemos cuatro películas al año, que estamos buscando una ley de cine… Pero lo que siempre sale después es lo increíble que resulta que Uruguay, teniendo tres o cuatro películas cada año, tenga la presencia que tiene. Eso es algo que me asombra hasta a mí. Porque las últimas películas que se han hecho, La Espera, Alma Mater, El viaje hacia el mar, 25 Watts, Whisky, son películas con mucha potencia y mucha presencia en el exterior y bien recibidas. Y a mí lo que me impresiona es que estamos sacando buen cine de primeras. Y pienso que tiene que ver con la trayectoria cinéfila de Uruguay, con su gusto por ver cine. Y ahora salimos al exterior y ya no estamos presentando la primera película, ya hemos presentando muchas y llegamos con personalidad a estos lugares. Saben quiénes somos. Y sería bueno que eso se empezara a ver. Que se viera el buen trabajo que están haciendo los directores, actores, actrices, técnicos, equipos de producción o el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Sucede también que en el exterior hay un interés muy grande respecto al cine latinoamericano. El cine argentino por ejemplo ha abierto muchos frentes. Por un lado puede opacarnos, pero por otro nos refuerza. El cine argentino abrió puertas y ahora esas puertas siguen abiertas. Pero además hay un sector de público que está cansado de ver siempre lo mismo y que está pidiendo otra cosa. Y me parece que América Latina tiene la potencialidad de mostrar historias con otro ojo, con otra forma de pensarlas y exhibirlas.

La calidad sí que está quedando manifiesta en estas presencias en los festivales internacionales. ¿Pero qué pasa con la cantidad? ¿Es posible para un actor uruguayo tener continuidad en el cine de su país o tiene que ir pensando en otras estrategias, en abrirse al cine argentino o incluso al cine español?

En Uruguay hay muchos actores y actrices para las cuatro películas que se hacen al año, sí. El problema es cómo establecer la continuidad cuando hay tanta diversidad. Yo soy un tipo afortunado en este momento. Y sí, uno tiene en cuenta alternativas como Argentina. Aunque a mí me gustaría también que fuese España, por un tema familiar en este caso, porque yo soy hijo de gallegos. Pero claro, esto es muy duro, porque tanto Argentina como España tiene industrias muy establecidas, con sus propios actores y su propia infraesrtuctura. Y las intervenciones son muy a cuentagotas. Yo creo que aún va a pasar tiempo hasta que se pueda pensar en vivir del cine. El proceso es lento. Y complejo, porque uno siempre quiere trabajar en su país y que las cosas funcionen ahí, pero a su vez hay muchísimos actores que también pueden hacerlo muy bien. Pero bueno, yo todo esto me lo tomo con calma, son ya 18 años en el teatro y uno va aprendiendo cuál es su lugar.
Ahora toca disfrutar de lo que hay y tener los pies en el suelo y no pensar que por todo esto uno es una estrella. El otro día estuve mirando la llegada de Richard Gere a San Sebastián y yo Richard Gere no soy. Yo soy César Troncoso.

16. Buscarse. Existir

2007-09-24T17:04:00.000+02:00

1.
Todos nos hemos buscado alguna vez.
Recuerdo que cuando era pequeño repasaba en la enciclopedia de casa las vidas de los personajes que se apellidaban como yo, por si allí, en la narración de sus vidas, encontraba algo que tuviera que ver con la mía. Con la llegada de Internet y del universo google, la búsqueda de uno mismo es un gesto que se resuelve en 0,08 segundos y que arroja unos resultados de aproximadamente 340.000 referencias (acabo de poner mi nombre en google y las cifras que escribo son las que me ha dado el buscador). La pregunta que surge en este nuevo mundo en el que todos estamos anotados en algún lugar es qué pasaría si en esa búsqueda no apareciera nada. O si todas las referencias sobre nuestra vida fueran de hace muchísimos años, como si hubiéramos desaparecido por completo, como si estuviéramos ya muertos.

2.
Erni Levier –personaje interpretado por la argentina Silvia Pérez- es una actriz de cincuenta años que anota su nombre en un buscador de Internet y que sólo encuentra imágenes de cuando era una joven vedette y posaba con poca ropa en los espectáculos nocturnos de Buenos Aires. Así es como comienza la película Encarnación (2007) de la directora argentina Anahí Berneri: con una actriz operada, pintada, teñida y vestida de adolescente buscándose a sí misma y no encontrando casi nada.

3.
Basta con pasear cualquier fin de semana por la calle Corrientes de Buenos Aires para entender hasta dónde llega esta película. Los neones de la calle de los teatros y espectáculos de revista de la capital argentina alumbran a toda luz los cuerpos recauchutados de las divas operadas. Y siempre hay colas para entrar a esas funciones. Y en los quioscos de la ciudad todas las tapas de las revistas del corazón les dedican fotos, posados, entrevistas y reportajes en el interior de sus mansiones siempre mal decoradas.
Bastaría también con observar el programa estrella de la televisión argentina –Showmatch de Marcelo Tinelli- para entender la situación de todas estas señoras que alguna vez fueron estrellas y que ahora se dedican a bailar, a posar y a ser jurados de programas en los que presentan a su hijas como continuadoras de su saga.
Es justo ese el lugar de la película. Esa su pregunta:
“Y ahora, ¿qué?”.

4.
Si Ana Obregón interpretara en una película a un personaje llamado Ana Obregón tendríamos ya la versión española de esta obra argentina.

5.
El apartamento de Erni Levier, al igual que su vida, está sobre la calle Corrientes, como si su existencia no pudiera despegarse ya de los escenarios de plumas rosas, lentejuelas y copas de champagne barato del subsuelo. De vez en cuando suena el teléfono y su agente le ofrece posados en anuncios de segunda o pruebas de casting para películas que sólo pasarán en las madrugadas de la televisión.
Es entonces cuando decide volver a su ciudad natal. Es entonces cuando se reencuentra con su sobrina Ana, una chica a punto de cumplir los quince en la que la actriz ve la posibilidad de seguir viva.

6.
Encarnación es una película triste; es una película sobre el vacío; es también una película de fantasmas, de cine dentro del cine y de sombras deambulando hacia lugares-edades-juegos que desaparecieron hace demasiado tiempo.

7.
Luz fría en los neones de la calle Corrientes. Luz helada.

15. ¡Oh, la, la!

2007-09-24T15:23:00.000+02:00

1.
En el cine francés de los orígenes bastaban unos obreros saliendo de una fábrica para realizar una película; o un cohete llegando hasta el ojo de la luna. Más tarde la cosa se fue complicando y el cine galo probó a llevar a la pantalla sus grandes clásicos de la literatura. Se llenó entonces el celuloide de pelucas, corpiños, espadachines y jardines con un lago al fondo. Pero llegó la revolución del sonido con forma de guillotina y el viejo cine dio paso a uno nuevo, mucho más depurado: a Renoir le bastaba un día de campo para realizar un filme; Tati se conformaba con fumar en pipa y pasear por la playa con un perro salchicha a su lado y Bresson prefería desprenderse de todo, incluso de los actores, en su búsqueda de un cine puro.
En este cuaderno ya he escrito en alguna ocasión que alguien dijo una vez que Godard había dicho que para hacer una película bastaban una actriz y una pistola.
Pero lo que yo me estoy preguntando con todo este repaso en diez segundos de la historia del cine francés es cuándo se estableció que para hacer una película francesa era necesario que uno de los personajes bebiera una copa de vino mientras en el exterior atardecía y en la cadena musical sonaba una canción triste cantada por una mujer francesa de voz triste.

2.
Sergi López es un actor que siempre se parece a alguien. O al contrario: todos conocemos a un amigo de un amigo que se parece un poco a Sergi López. A mí me pasa con este actor que cuando le veo hablando en francés creo que en cualquier momento se va a pasar al catalán. Y al contrario, que cuando interpreta a uno de esos personajes que viven en Barcelona, va a terminar pidiendo el Liberation en uno de los puestos de prensa de las ramblas. También se me ocurre pensar que de no ser actor hubiera podido ser jugador de rugby, boxeador o forestal en los parques de Montserrat.
Por eso cuando le veo al lado de una ventana, tomando una copa de vino, con cara de preocupado y escuchando canciones en francés, siempre pienso que el tipo está pensando en otra cosa.
- ¿En qué?
- Pues no tengo ni idea, pero en otra cosa. En el Tibidabo, en La Moreneta, en unos calçots que se comió una vez en Girona o en salir pitando del plató para llegar al Ampurdán y preparar una cena para toda su familia.

3.
El título de todo esto es La maison (2007) y el director es un señor francés llamado Manuel Poirier. Como después de ver la película sigo sin tener muy claro qué nos ha querido contar el director, he empezado preguntándome por esas películas francesas en las que el protagonista bebe vino y escucha canciones que a veces son metáforas de su vida.
Siempre hay una canción en el repertorio lírico galo que resume a la perfección lo que está pasando en la película. En este caso, podría sonar algo así como:

Sergi, Sergi
No sé qué pasa
No sé si esto una comedia, un invento
O una simple película francesa
Con un tipo tomando vino en la ventana
En la ventana
Oh Sergi, Sergi
Moi non plus.

4.
Me hubiera gustado encontrarme con una película titulada La Casa en la que todo sucediera en exteriores. O con una película titulada El Campo en la que todo sucediera en el interior de una habitación de París. La Maison en cambio sucede entre la ciudad y el campo, entre las ventanas con vino de la capital y una casita de campaña con dos chimeneas. Y es ese intermedio, esa tierra de nadie, esa nada de nada la que invade toda la película.

5.
Sergi López está separado de su mujer y conoce a dos hermanas que están a punto de subastar la propiedad en la que pasaron sus años de infancia. A partir de ahí no se me ocurre qué más escribir. Busco en mi cuaderno de notas y sólo encuentro un apunte sobre un diálogo en un restaurante.
- Salmón unilateral.
- ¿Qué es eso?
- Ni idea. Suena a guerra o algo así.
- Perdone, ¿nos puede decir qué es eso de salmón unilateral?
- Sí, es un salmón que sólo está cocinado por uno de sus lados. El otro queda crudo, es delicioso.
Y van Sergi López y la chica y se piden dos salmones unilaterales.

7.
Oh Sergi,
Oh Manuel Poirier
No he entendido nada
Tampoco me he aburrido
Pero prefiero volver a casa
Y tomarme una couldina
Mientras en el exterior sigue lloviendo un poco.

14. a, b, c, d, e

2007-09-23T17:22:00.000+02:00

1.
El número cinco en farsi se escribe como nosotros dibujaríamos un corazón del revés. Las maestras de escuela escriben primero una curva descendente y después piden a los alumnos que cierren con otra curva esa forma que para ellos equivale al número cinco y que para nosotros en cambio es como un corazón dibujado del revés.

2.
Los niños de las escuelas de Afganistán aprenden a escribir números y abecedarios mientras en las montañas que les rodean se escucha el eco de los helicópteros. Las cometas de sus juegos son aviones simulados que hay que derribar y los palos que encuentran en los caminos de tierra roja se convierten en fusiles de asalto. A veces juegan a ser talibanes que matan a los herejes o que lapidan mujeres. En otras ocasiones en cambio se convierten en grupos de asalto del ejército americano. Eso sí, en ambos casos, la única forma de escaparar a esa guerra simulada es dejarse matar.
“Tienes que morir. Si quieres escapar, tienes que morir”, explica uno de los niños a la protagonista de esta película.

3.
Buda az sham foru rikht (Buda explotó por vergüenza, 2007) de la directora iraní Hana Makhmalbaf cuenta la historia de una niña –Baktay- que vive en las montañas del norte de Afganistán y cuyo único deseo es poder ir a la escuela para aprender a contar historias.
Se podría escribir quizá que el cine iraní debe mucho a sus niños. O que el cine iraní cuenta historias con niños como protagonistas para que los espectadores podamos leer en sus imágenes de aparente inocencia la vida de los adultos.
Ya Kiarostamí nos había acostumbrado a historias con niños caminado hacia la escuela que observan con extrañeza el mundo que les rodea (Khane-ye Doust Kodjast, ¿Dónde está la casa de mi amigo?, 1987). Makhmalbaf recupera esa herencia en la que la imitación del mundo de los mayores por parte de los niños muestra toda la crudeza de la situación de un país asolado por los desastres.

4.
Todas las televisiones del mundo emitieron aquellas imágenes en las que los talibanes destruían con una explosión dos estatuas de Buda situadas en las montañas de la región de Bamiyan (Afganistán). Se habló entonces de fundamentalismo religioso, de atentado contra la historia, de acto irracional y de pérdida irreparable. Pero pronto la noticia dio paso a otros noticias igual o más espectaculares y nadie volvió a preguntarse cómo podía seguir la vida en un lugar tan remoto como aquel.
La película de Makhmalbaf es una respuesta. Una respuesta que me recuerda también a otra película de Kiarostami: Zendegi Edame Darad, Y la vida continúa, 1991.

5.
Y la vida continúa.
La pequeña Baktay no tendría más de dos años cuando sucedió todo aquello y es posible que no recuerde nada. Lo que ella quiere es aprender a leer y a escribir. Y que le cuenten historias. Pero no tiene ni cuaderno ni lápiz y tampoco sabe bien dónde queda la escuela de las niñas. Por eso la película tiene forma de viaje. De paseo. De caminata entre las montañas. De iniciación a lo que hay más allá de la segurida de su casa-cueva.
- ¿Y qué hay más allá?
Un camino marcado con pintura blanca y minado más allá de esos límites. Un grupo de niños que juegan a secuestrar y a matar. Una escuela en la que la presencia de un pintalabios –el que lleva Baktay al no tener un lápiz como las demás niñas- supone toda una revolución.

6.
Makhmalbaf rueda las imágenes que los corresponsales de las televisiones abandonaron hace ya mucho tiempo. Por eso me atrevo a escribir que estamos ante una obra bélica. Una película de guerra que no contiene explosiones sino otra cosa. Una película de guerra que nombra las cosas sin necesidad de nombrarlas. Una película de guerra que parece un juego pero que no lo es.
- "Si quieres escapar, tienes que morir”.

13. Cine sordo

2007-09-23T13:58:00.000+02:00

1.
“Estuve a punto de gritarle: “¿No las oye?”. El crepúsculo las estaba repitiendo en un persistente susurro a nuestro alrededor, en un susurro que parecía hincharse amenazadoramente, como el primer susurro de un viento que se levanta. ¡El horror ¡El horror!”.
El corazón de las tinieblas, Joseph Conrad.

2.
Hay películas sobre la guerra buscan captar ese primer susurro. Y para hacerlo optan por el silencio, por los laberintos, por las contradicciones, por la reflexión lenta y compleja, por ser casi invisibles y buscar imágenes que no existen hasta el momento en el que son rodadas por primera vez. Otras películas en cambio toman el otro camino: el de los movimientos rápidos, el del sonido alto, el de la copia de las batallas emitidas en directo por la televisión y las pantallas de cine explotando por todos lados.
Es lo que sucede con Battle for Haditha (2007, Nick Broomfield), una película sobre la guerra de Irak que con todas sus explosiones, balas, estallidos y gritos resulta estar muy lejos de la propia guerra.
Su problema grave es que no deja escuchar.

3.
¿Cuántas películas sobre la guerra de Vietnam tuvieron que realizarse para que surgieran las primeras películas interesantes sobre la guerra de Vietnam? ¿Cuántas películas sobre la guerra de Vietnam sobrevivieron a todas las películas que se hicieron sobre la guerra de Vietnam?
Me acuerdo ahora de The deer hunter (1978) de Michael Cimino, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola, Full Metal Jacket (1987) de Stanley Kubrick. Son las que recuerdo ahora mismo.
- ¿Y qué sucedió con todas las demás?
- “Que se perdieron en el tiempo como lágrimas en la lluvia”.

4.
El director Nick Broomfield inistió en la rueda de prensa en la importancia del tono documental de la película, en el trabajo con marines reales interpretando a los marines de la pantalla, en el estilo urgente de una cámara moviéndose sin parar, en el rodaje en localizaciones cercanas al lugar en el que sucedieron los hechos.
Habló de un cine “cercano a la realidad”.
¿A qué viene entonces el uso de una banda sonora de película de gran estudio? ¿Qué sentido tiene que los actores repitan frases de guión en las que explican todo lo que acabamos de ver en pantalla?
Por ejemplo: un grupo de insurgentes maneja un auto y ocultan bajo una manta algo que tiene toda la pinta de ser una bomba. A lo lejos hay un control de policia.
Bastarían estas imágenes para crear cine. No hace falta decir nada más para establecer un momento de tensión. El director en cambio repite a través de los diálogos todo lo que acabamos de ver; y así nos encontramos con un actor diciendo que bajo la manta hay una bomba, que están muy nerviosos y que el control a lo lejos les puede poner en peligro. Pero el espectador ya sabía todo eso y es entonces cuando comienza a alejarse de la pantalla para reflexionar sobre los muchos metros de celuloide que tuvieron que pasar en la historia del cine hasta que la ciénaga de la guerra, su horror vacío, quedó retratado en una película.

5.
Vuelvo a Conrad para terminar. A su calma, a su quietud extraña, a sus paisajes lentos, a todo lo que puede suceder a continuación de una iamgen en la que aparentemente no está sucediendo nada. Pero todo está ahí, en esa espera.
Primer párrafo de El corazón de las tinieblas:
“La Nellie, una pequeña yola de crucero, se inclinó hacia su ancla, sin el menor aleteo de las velas, y quedó inmóvil. La marea había subido, el viento estaba casi en calma y, puesto que se dirigía río abajo, lo único que la embarcación podía hacer era echar el ancla y esperar a que bajara la marea”.

12. Una hora, trece minutos, cincuenta segundos

2007-09-21T19:48:00.000+02:00

1.
Algo está sucediendo en Rumanía. Algo está pasando en sus cines.
Y quiero pensar que cuando en el 2004 se estrenó en el festival de Cannes la película uruguaya Whisky –dirigida por Rebella y Stoll-, alguien en algún lugar, en alguna crónica, en alguna radio, en algún periódico de cualquier lugar del mundo, pudo empezar de esta misma forma su texto: “Algo está sucediendo en la cinematografía de un país del que nunca antes había escrito”.

2.
4 luni, 3 saptamini si 2 zile (4 meses, 3 semanas y 2 días), Cristian Mungiu, Palma de Oro en el Festival de Cannes 2007.
Pueden suceder muchas cosas en cuatro meses, tres semanas y dos días. Sobre todo en los días oscuros del régimen de Ceaucescu, cuando el comunismo de grifos de oro hundió a Rumanía en la pobreza extrema.
Es en este contexto donde surge la historia de Otilia y Gabita, dos jóvenes que comparten habitación en una residencia de estudiantes. Es en este ambiente de bombillas débiles y funcionarios corruptos donde un médico clandestino hace una pregunta:
- ¿De cuánto está?
- No lo sé.
Gabita responde que no lo sabe. Entonces nos acordamos del título. Entonces el médico le dice que a partir del cuarto mes, un aborto puede ser muy peligroso.

3.
Fue en el Festival de Cinemateca Uruguaya donde vi por primera vez una de esas películas que han situado a Rumanía en el mapa de lugares “donde algo está sucediendo”. Y también en aquella ocasión todo transcurría con un pulso inestable, con una fuerza extraña, con un pesimismo al límite.
Moartea domnului Lazarescu (La muerte del señor Lazarescu, 2005), del director Cristi Puiu, llegó también con premios desde el festival de Cannes. El día en el que la pasaron en Montevideo, el cine estaba lleno y hacía mucho calor. Me tocó un asiento incómodo de la parte alta del cine y desde allí no pude apenas disfrutar de la proyección. Mientras en la pantalla la noche y el frío tomaban las imágenes, yo estaba en otro lugar, lejos. Pero apunté en mi cuaderno de notas que allí, en el deambular desesperado del señor Lazarescu a través de los hospitales del país, había algo especial que esperaba volver a encontrar en otra sesión rumana de cine. Y así ha sucedido hoy.

4.
La película empieza con la imagen de una pecera. Después entran las protagonistas en la habitación de la residencia y el plano se abre hasta mostrar que en el exterior está nevando.
Dos peces nadando despacio mientras en el exterior nieva.

5.
En la rueda de prensa, el director ha recordado los años finales del comunismo, la política de natalidad impuesta desde el estado, la ausencia de libertades, las habitaciones sórdidas de hoteles, lo que sucedió cuando se desmoronó todo. También ha hablado de películas pequeñas y de productores que están dispuestos a convertir el guión de un director joven en una película importante. Y ha confirmado que sí, que algo está sucediendo en Rumanía.

6.
Otras notas de mi cuaderno de notas:
Sangre en la nariz de Otilia.
Planos largos. Muy largos.
Excelente actriz Anamaria Marinca.
Apuntar el plano de Otilia –Anamaria- frente al espejo y revisarlo.

7.
Hoy la periodista Begoña del Teso terminaba su crítica diciendo que en la película de Mungiu hay recuerdos de otras películas. Yo también me he acordado de los hermanos Dardenne, de sus personajes, de su cámara al hombro, de su luz, de sus finales.
4 luni, 3 saptamini si 2 zile está en esa misma línea de belleza. De belleza dura. De cine sin ningún temor a ser cine. De esquinas afiladas y riesgo.

8.
Mirar a cámara. Quizá no haga falta escribir más. A veces basta con un final en el que la protagonista mira directamente a cámara.

11. Cicatrices bajo el sol

2007-09-21T09:43:00.000+02:00

1.
Lluvia sobre la ciudad de Londres.

2.
Así ha empezado todo: con calles oscuras, neones parpadeantes, pasos rápidos y agua en la pantalla de cine. En el exterior de la sala en cambio, la ciudad de San Sebastián inauguraba un día de sol y una nueva edición –la número 55- de su festival internacional de cine. Dentro, en la oscuridad, la última película de David Cronenberg: Eastern Promises.

3.
Alguien le ha preguntado al director en la rueda de prensa si detrás de esta historia de mafiosos rusos estaba el signo de las tragedias de Shakespeare. Cronenberg ha respondido que no. Que Shakespeare no. Que Dostoievski sí.
Voces del subsuelo procedentes de la antigua Unión Soviética.

4.
Si algo hay en común entre los mafiosos italianos de las calles de Nueva York y los mafiosos rusos de las calles de Londres son sus cicatrices. Así lo ha explicado el director en su presentación ante los medios : “Todos los gánsters tienen una cicatriz. Una cicatriz en su pómulo izquierdo y unas gafas de sol”. También Viggo Mortensen, el protagonista de esta historia, va sumando cicatrices a su cuerpo a lo largo de los casi cien minutos de metraje: primero unos cortes en la espalda, después una paliza en unos baños públicos y finalmente unos tatuajes en sus rodillas y en su pecho.
Y todo sin desprenderse de sus gafas de sol (quizá para ocultar algo que es mejor no saber).

5.
Los chechenos visten prendas amplias de cuero negro, no llevan gafas de sol y utilizan siempre un cuchillo de forma curva para saldar sus cuentas. Los rusos en cambio celebran reuniones sociales en restaurantes decorados con iconos y lámparas de araña, cantan canciones tristes y toman vodka con caviar rojo.
Ninguno de los dos bandos ha utilizado pistolas en toda la película. Su estilo es otro, mucho más básico: ataques afilados al cuello, prostíbulos sin puerta de salida y cuerpos lanzados al río en el lugar exacto en el que la corriente se encarga de hundirlos para siempre.
El resto, todo eso que sucede en las películas de mafiosos, sean de donde sean: jerarquías, venganzas, familias y estallidos de violencia. Eso sí, procesado por el ojo de Cronemberg y con un resultado en el que nada es tan simple como parece.

6.
“¿Quién eres realmente?”.
Es lo que le pregunta el personaje interpretado por Naomi Watts a Viggo Mortensen. Una duda que también articulaba la anterior obra del director, A history of violence (2005).
La respuesta en este caso vuelve a ser muy básica, pues Mortensen se presenta como un simple chófer del dueño de un restaurante llamado “Transiberiano”. Pero nosotros sabemos que a Cronenberg siempre le han gustado los espejos. Los espejos rotos en mil pedazos y las múltiples identidades resultantes de esa imagen.

7.
A mí un restaurante llamado “Transiberiano” me parece la mezcla perfecta entre la Transilvania de Drácula y la Siberia helada de los campos de exterminio.

8.
Llueve en el interior de una pantalla de cine y las vidas del chófer Nikolai –Mortensen- y la enfermera Anna –Watts- se cruzan demasiado cerca de los negocios de una poderosa familia rusa.
Y cuando ha terminado todo, el sol del exterior, los nueve días que aún quedan de cine y los caminantes tranquilos de la ciudad de San Sebastián me han parecido mucho más sospechosos que nunca.
- ¿Sospechosos de qué?
- No sé, pero de algo.

9.
Yo también paseo ahora con gafas de sol. Por si me siguen. Por si tengo que seguir a alguien.

10. ZZ

2007-09-20T19:50:00.000+02:00

1.
Festival Internacional de Cine de San Sebastián.
20-29 de septiembre.
Cines Kursaal, Principal, Príncipe, Antigo Berri, Velódromo, Victoria Eugenia.
www.sansebastianfestival.com

2.
Velódromo... Ver películas mientras se monta en bici.

3.
Sección Oficial, sección Zabaltegi, Horizontes Latinos, homenaje a Liv Ullmann, Retrospectiva Henry King, ciclo Fiebre Helada (cine nórdico), retrospectiva Philippe Garrel.

4.
El concurso de la sección oficial me recuerda mucho a otro concurso cinematográfico: Iván Zulueta -director nacido y residente en San Sebastián, director rarísimo, director oculto, director maldito, director fascinante, director de abismos- rodó en 1969 Un, dos tres, al encondite inglés, una película totalmente "pop" en la que un montón de grupos musicales competían por ganar el premio del festival de la canción de Mundocanal.

5.
Un, dos, tres, ya: cine de corte moderno, pero melódico. San Sebastián 2007.

09. Este oeste

2007-09-11T13:54:00.000+02:00

1.
Llevo varios días viajando, regresando, despidiéndome y saludando a gente a la que no había visto en mucho tiempo. Y mientras escribo estas líneas, preparo también más viajes: uno urgente a los laboratorios Fotofilm Deluxe de Madrid y otro igualmente cinéfilo y de trabajo al festival de cine de San Sebastián, que comienza el día 20 de septiembre. Y mientras repaso itinerarios, planos y mi cuaderno de notas, se me ocurre pensar en mis zapatos y llego a la conclusión de que no están diseñados para llegar muy lejos (tienen ya dos años y la suela izquierda está bastante gastada). Chéjov hablaba de la importancia de un buen calzado para moverse por el mundo. Y estoy seguro de que también viajaba con brújula.
Anoto en la página de tareas pendientes pasarme por una zapatería. Y esta tarde voy a buscar la brújula que me regalaron una vez hace muchos años.
Perder una brújula.
Buscar una brújula.
Qué extraño todo a veces.

2.
Repaso El largo viaje de Sergio Pitol y termino en la primera frase de un texto titulado El regreso:
“Lo que más me sorprendería después, al recordar aquel día, sería su extraordinaria duración”.
Lo que más me sorprendió a mí fue comprobar que muy cerca de donde yo había pasado tantos veranos de mi vida se había rodado una película mítica del cine español. Mi madre me había contado alguna vez que por allí cerca se había filmado algo, aunque no sabía muy bien qué. Ella prefería recordar la ocasión en la que Carlos Menem había bailado con Juanita, una amiga de mi madre, en la ermita de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), cuando el futuro presidente aún era gobernador de la provincia argentina del mismo nombre y estaba de gira por España.
No fue hasta mis primeros años de universidad cuando puede precisar el título y director de aquella película rodada en los paisajes de mis veranos. Y calculo ahora mismo que yo tenía siete años cuando Víctor Erice rodó El Sur (1983) en las calles de Ezcaray.

3.
Mi tío Jose hizo la mili en Burgos y participó como extra en una película de conquistadores que se rodó cerca de su cuartel. Durante muchos años esa ha sido la única experiencia cinématográfica de toda mi familia.
Solía contar mi tío que estuvieron dos días muriéndose de frío en mitad del campo. Y que él se olvidó de quitarse las gafas y el reloj, por lo que por ahí debe existir una película de consquistadores en la que uno de los cientos de extras sale con gafas de los setenta y con el reloj puesto. Cuando terminó la secuencia en la que participó, los del equipo de rodaje le regalaron una espada de plástico que parece una espada de verdad y una foto del rodaje. Yo hace muchos años que no veo esa imagen, pero aún recuerdo a mi tío vestido con un traje muy parecido al de la guardia suiza del Vaticano.

4.
El ritual consiste en volver por lo menos una vez al año al lugar en el que se rodó la película El Sur de Víctor Erice. Y como todo ritual, sus reglas son misteriosas y las razones de su importancia van más allá de todo lo que podría razonar ahora aquí.
Suelo viajar cuando termina el verano o justo antes de las primeras nieves. Preparo el coche, trazo de memoria la ruta y conduzco hasta la casa de la película. Me suele gustar llegar muy pronto, con la primera luz. A veces hago fotos. En alguna ocasión he tomado imágenes con la cámara de súper 8.
Viajo casi siempre sólo, aunque una vez me acompañaron Gorka y Gonzalo y grabamos media cinta de video. Quizá algún día hagamos algo con ese material.
Me gusta pasear despacio por la avenida de árboles y saludar con un gesto rápido de cabeza a los otros paseantes. A veces, si no hace mucho frío, me siento un rato en los bancos de piedra que hay cerca de la fuente. También suelo subir a la ermita de Santa Bárbara, desde donde las vistas del monte San Lorenzo y de la sierra de la Demanda hacen que piense en Irán. En las montañas lejanas de Irán. Después bajo a Ezcaray y como algo en el Masip, un restaurante pequeño que hay en la plaza del pueblo. Suelo echar una siesta en el coche y por la tarde repito el paseo.
Nunca he entrado en la casa, aunque una vez Amaya G. Granell me contó que sus actuales dueños son originarios de Cangas del Narcea (Asturias) pero viven en Madrid. En el pueblo me dijeron una vez que los señores que cuidaban la casa estaban ya mayores y enfermos. Cuando volví al año siguiente, habían muerto y su hijo, que trabaja en uno de los bares de la plaza, ha heredado la tarea de cuidar de la casa durante los meses de invierno.

5.
En el pueblo todavía recuerdan los días de rodaje. Dicen que Florinda Chico se santiguaba cada vez que Víctor Erice gritaba acción.
La casa ha cambiado de nombre y ahora se llama Villa Carmen. La gaviota sigue allí, en lo alto, marcando el norte y el sur, el este y el oeste.

6.
Repaso El arte de viajar de Alain de Botton y anoto las reflexiones de Charles Baudelaire sobre el viaje: “Creo que yo estaría siempre bien donde no estoy, y esta idea de mudanza es una de las que constantemente discuto con mi alma”.
Subo ahora otra vez a los paisajes de San Lorenzo: a veces el sur está en el norte. O en otro lado. A veces uno querría estar en las montañas lejanas de Irán.

08. Dos por dos

2007-09-03T22:28:00.000+02:00

1.
Iba a empezar a escribir sobre una carretera de arena y un coche Dodge Challenge del año 1970 cuando me he acordado de otro modelo clásico y de otro viaje. Y aunque el cambio parezca raro, me paso de los volantazos rápidos de ese auto protagonista de la película Death Proof de Tarantino al paseo lento de Alvaro de Campos/Pessoa en su alejamiento nocturno de Lisboa.
“Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra, al luar y al sueño por la carretera desierta,
conduzco a solas, conduzco casi despacio…”.

2.
Iba a decir algo sobre las cuatro chicas de la película de Tarantino, sobre cómo conducen, sobre sus piernas largas, sobre las ventanillas bajadas mientras a los lados todo sucede sin vértigo, cuando he encontrado por casa otra película que casi no tiene nada que ver con esta, aunque ahora escribo que algo sí que tiene que ver. Por lo menos el título remite también al asfalto; por lo menos sus imágenes suceden también con las ventanillas bajadas. Hablo de Two for the road (Dos en la carretera, 1967) de Stanley Donen. Bastaría con multiplicar por dos ese título para empezar a acercarnos en algo a esa película de Tarantino tan llena de choques y neumáticos calientes.

3.
Ahora podría recordar a Kerouac. O a Humpter Thompson conduciendo a oscuras hacia Las Vegas con un cuaderno de notas en un bolsillo y un revólver en el otro. Me he acordado en cambio del descapotable blanco en el que viajaban Ingrid Bergman y Mathias Wieman en esa película de Roberto Rossellini en la que ya nadie cree en el amor (La paura, 1954). Ahora sí que las piezas de este viaje en coche comienzan a cuadrar poco a poco.

4.
La película de Stanley Donen empieza con unas campanas de boda y con Audrey Hepburn y Albert Finney esperando a que unos novios se aparten de la carretera para que ellos puedan seguir con su viaje. Es ella la que habla:
- No parecen muy felices.
- ¿Por qué iban a parecerlo? Acaban de casarse.

5.
A partir de esa primera declaración, todo avanza hacia aquel título que Carver precisó una vez y que desde entonces –y desde mucho antes- sigue estando presente en muchos textos y películas: ¿De qué hablamos cuando hablamos del amor?
“Estaba hablando mi amigo Mel McGinnis. Mel McGinnis es cardiólogo, y eso le da a veces derecho a hacerlo”.
Son las primeras palabras de ese relato sin respuestas de Carver.

6.
Aunque si de preguntas en el interior de un coche se trata, yo recuperaría en este momento al gran clásico:
- ¿Cuánto falta?
Cuando alguien pregunta cuánto falta se pueden hacer muchas cosas. Yo propongo dos: hacer el pato y cantar.

7.
Me voy ahora hasta unas imágenes en las que apenas hay autos, ni viajes, ni carreteras. Una película en la que parecía que sucedían cosas muy raras. Aunque no tanto. Bastaría con programar en sesión continua Two for the road y Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick para reconocer que en el fondo de lo que se trata es de poner a uno de los personajes mirando primero al techo de la habitación y después observando despacio a quien duerme a su lado.
Mirar dormir, ahí empiezan y terminan muchas cosas.

8.
Un coche es una habitación pequeña. Con techo. Con dos asientos en la parte delantera.

9.
Mañana incio un viaje para visitar el escenario en el que se rodó una película. Es lo que iba a escribir antes de empezar a escribir sobre Tarantino, Pessoa, Hepburn, Mancini, Ingrid Bergman y los descapotables que avanzan casi despacio. Será un viaje en auto, no demasiado largo, sin mapas, porque conozco bien en camino. Saldré de día. Llegaré a mi destino de noche.

07. Ingredientes para hacer una película

2007-09-02T02:24:00.000+02:00

1.
Dicen que dijo Godard que para hacer una película bastaban una actriz y una pistola. Yo añadiría a esta lista mínima un coche. Un coche atravesando las carreteras de un país extranjero. Y a partir de ahí comenzarían las variantes: una pistola y un actor, un actor y un sombrero, un sombrero y un auto, un auto y un encuentro, un encuentro y una despedida, una despedida y una estación de tren, una estación de tren y un espía, un espía y una lectora de novelas, una lectora de novelas y una pistola, etcétera.

2.
He recordado esta frase que dijo Godard -o que quizá se inventó alguien y la puso en boca de Godard- mientras tomaba unos apuntes para una película pequeña que rodaremos en febrero del año que viene en las calles de Montevideo. La película es muy simple y en vez de la pistola de la cita, contiene a una actriz y sus viajes en coche por la ciudad y por la costa de Uruguay. Aunque también me gustaría filmar algún concierto al que acude ese personaje antes de iniciar sus paseos: una actriz, un auto y un grupo de rock, por lo tanto.

3.
Cuando alguien me contó por primera vez de qué iba la película de Michael Wintertbottom 9 songs (2004), creo que pudo decir algo así como:
- Para hacer una película bastan una pareja de actores y una cama. Y quizá unos cuantos conciertos a los que va la pareja cuando se cansa de estar en esa cama.
Cuando por fin pude ver la película de Wintertbottom comprobé que, efectivamente, no hace falta mucho más y que incluso se puede prescindir del revólver de estilo americano que propone el director de la ola francesa y poner en su lugar bandas tocando en directo.

4.
Estaba dándole vueltas a todo esto y a la mejor manera de filmar el concierto de la película uruguaya del año que viene cuando he recuperado las nueve canciones de Winterbotton. Y revisándola me he dado cuenta de que a esa lista para hacer una película se podría añadir también la presencia de un actor con cara de boxeador. Es más, he llegado a la conclusión de que tanto el actor Kieran O’Brian de 9 songs como el Jean-Paul Belmondo de À bout de souffle (1959, Jean-Luc Godard), podrían presentarse como campeones de pesos medios de sus respectivos países.

5.
Cómo no citar en este momento a Frank Nicotra, poeta, boxeador y cineasta francés que encarnó al boxeador y poeta Arthur Cravan en la película de Isaki Lacuesta Cravan versus Cravan (2002).

6.
La lista simple de Godard resulta que no es tan simple, pues tenemos ya una actriz, un concierto, un coche, un actor con cara de boxeador y todo lo que se pueda añadir a la lista a partir de ahora y hasta finalizar este texto.

7.
Hace unos días, recordando a Perec, escribía sobre esas películas que retratan lo que sucede cuando no está sucediendo nada.
Hay otros filmes en cambio que juegan a completar las elipsis producidas por otro director. Con esta idea en la cabeza, he programado una sesión doble de À bout de souffle seguida de 9 songs. Y la verdad es que ha sido como ver casi la misma película, una centrada en los exteriores de París y la otra en una cama de Londres.
Se me ocurre pensar también que si a esto le añadiéramos aquella obra anti-elipsis que filmó Warhol y que se centraba en mostrar sin cortes las horas de sueño de uno de sus amigos, tendríamos ya una “obra completa”. Aunque lo que no recuerdo es si el dormilón de Warhol tenía también cara de boxeador.

8.
Dicen que dijo Godard que sus películas eran fragmentos de otras películas que aún no había filmado nadie. O quizá no lo dijo él y se lo inventó alguien para cerrar un texto que avanza por una carretera como avanza un auto por las curvas sinuosas de un país extranjero.

06. Fin en finlandés

2007-08-27T18:41:00.000+02:00

1.
“Los trigales a ambos lados del ferrocarril que iba hacia Omsk resplandecían en inmensos rectángulos y la cañuela esparcía un brillo rosado sobre los pastizales. En la inmensa similitud, las cosas aisladas (un estanque de patos, un pozo, un coche de caballos) adquieren una gracia solitaria. Yo contemplaba con alivio aquel terreno vacío de carbón y de ruinas, cuyos montículos eran naturales. Emanaba una jugosa sensación de libertad. Por primera vez en la historia de Rusia un extranjero podía vagar por Siberia a voluntad”.
Colin Thubron en la página 67 de su libro En Siberia.

2.
La primera vez que vi una película de Kaurismäki en la pantalla grande de un cine no fue en Siberia, sino en Cannes. Y lo curioso es que mi iniciación al mundo de este director no fue con un largo, sino con una película pequeña que presentó durante el festival francés en aquella serie titulada Ten minutes older (2002), que reunía también cortometrajes de Erice, Jarmusch, Herzog, Wenders, Spike Lee y Chen Kaige.
Sobre el viaje a Cannes en coche –saliendo desde Bilbao, parando en Barcelona para recoger a Miguel, cenando en Montpellier con Muriell y Silvan y llegando a primera hora de la mañana a la Croisette- ya he escrito en alguna ocasión. Lo que no se me había ocurrido pensar hasta ahora era que quizá allí, en las cálidas costas azules de la Costa Azul, comenzó mi acercamiento a los hielos de Finlandia.

3.
Dogs have no hell es el título del cortometraje de Kaurismäki. Y eso de que “los perros no tienen infierno” no lo he entendido hasta después de ver unas cuantas películas de este director. Ahora sé que los perros de Kaurismäki no tienen infierno, no muerden, tienen alguna pulga, deambulan por las calles nocturnas de la ciudad y terminan encontrando siempre un lugar en el que poder refugiarse del viento del norte. Ladrar sí que ladran a veces, pero casi siempre preferirían no hacerlo.

4.
Lejos. Otra vez el viaje como forma de terminarlo todo. Y de volver a empezar.
Y a pesar de la distancia corta del género, las cosas suceden como en sus otras películas largas: él sale de la cárcel, visita su antiguo trabajo, decide marcharse, se encuentra con Ella en la cocina de una cafetería, le explica su plan y toman juntos un expreso nocturno con destino a Siberia -parada y cambio de tren en la estación de Moscú.
- Dos billetes a Siberia.
- ¿Podría especificar? Aquello es muy grande.
- A los pozos de petroleo.
- Están en todas partes.
- A Irkutsk.
- Cambio de tren en Moscú. ¿Cuántos?
- Dos. Tercera clase.
- Sólo hay dos clases: ¿duro o blando?

5.
Siberia me ha recordado el libro del escritor inglés Colin Thubron, por eso he buscado las palabras del inicio de su viaje en tren hacia Vladivostok.
El libro lo abre un plano de la zona, con el Océano Glacial Ártico delimitando el norte y el Mar de Ojotsk cerrando el oeste. He estado un buen rato observado el mapa y sus nombres: Vorkuta, Tobolsk, Barnaul, Baikal, Skovorodino, etcétera.
Después me he preguntado por cómo les irá ahora –tantos años después- a los personajes de esta película breve.

6.
Llevo unos días pensando en cómo terminar esta serie sobre Kaurismäki, pues a partir de este último comentario me paso a otros cines y geografías. Si esto fuera una estación de tren no dudaría en tomar el primer barco. Pero como no lo es, me conformo con volver a la habitación de hotel y escribir hasta que se haga de noche postales y cartas desde una ciudad lejana y fría.

7.
¿Cómo se dirá fin en finlandés?

05. Verano en el polo norte

2007-08-22T00:55:00.000+02:00

1.
Si ayer escribía sobre pianistas zurdos, hoy sigo con música de teclas blancas y negras. Las fábricas, obreros, escaleras, camiones y máquinas sin nombre dan paso en esta ocasión a las cuerdas de la caja de un piano sonando en el interior de un restaurante decorado con murales de estilo Kandisnky. Algo ha sucedido en Kaurismäki. Seis años despues de mezclar veneno para ratas con vodka, la actriz Kati Outinen pasea por una película en la que no hay barcos, ni aviones, ni trenes, ni despedidas. Sólo una tormenta. Y después la calma. El título de todo esto es Nubes pasajeras (1996).

2.
Dicen que Felisberto Hernández tocaba el piano en un café de Montevideo llamado La Esmeralda Verde. Desde que me lo contaron, me he acercado muchas tardes a ese lugar. Y mientras tomaba té con palmeritas alemanas, he comprobado que el actual pianista parece más un cowboy de Las Vegas que un escritor secreto. Las que no han cambiado nada han sido las señoras de la tarde: whisky y pastas para la merienda. Claro que después es normal que nadie encienda las lámparas.
El rótulo de La Esmeralda Verde está impreso en neón verde. Lo mismo sucede con el cartel del restaurante Dubrovnik en el que trabaja la protagonista de esta película. Luz verde y fría para las noches de abrigo de Helsinki.

3.
Anotación para desarrollar en posteriores escritos: similitudes y diferencias entre el fuera de campo del cine y el fuera de juego del fútbol.

4.
Toca acordarse de Charlie Chaplin. Esta vez toca acordarse de Charlot y de sus personajes perdedores que al final de la película terminan guiñando un ojo a cámara. Y si las nubes se ciernen sobre un restaurante en crisis y unos personajes a la deriva a los que ya no quieren, el clima avanza hacia los cielos despejados y el sol (incluyendo una comida feliz y una reserva de la asociación de lucha libre para treinta comensales).

5.
Ella vestida de rojo, él vestido de azul (imagino que la dirección de arte de las películas de Kaurismäki debe tener todo un vestidor repleto con diferentes combinaciones de tonos de estos colores). La cosa no marcha bien en sus vidas y ni siquiera ayuda una sesión de cine. Él acude enfadado a quejarse a la taquillera:
- Devuélvame el dinero.
- ¿Por qué?
- Era una basura insoportable.
- Pero si no habéis pagado.
- ¿Y qué? Engañáis a la gente. ¡Adiós!
- ¿Y el perro?
- Dámelo.
Y mientras ella, él y el perro abandonan el lugar, se pueden apreciar tres carteles en la pared de la entrada del cine: Night on earth (1991) de Jim Jarmusch, L’Argent (1983) de Robert Bresson y L’Atalante (1934) de Jean Vigo.

6.
Sobre los perros y Kaurismäki: tengo el convencimiento de que el director finlandés sería el adecuado y casi único cineasta capaz de realizar una película sobre la perra espacial y rusa Laika. Imagino una historia centrada en su entrenador, vagabundo, borracho y hermano de un reconocido cosmonauta del régimen.

7.
Finlandés para principantes III:
“Kyläsaaren Hoitolaitos Byholmens Vardanstalt”
“Centro de rehabilitación para alcohólicos”.

8.
El café La esmeralda verde de Montevideo está especilizado en meriendas y cocktails. Creo que existe además la posibilidad de pedir una degustación de estas bebidas, que consta de entre seis y ocho combinaciones diferentes. La verdad es que aún no he comprobado si entre sus mezclas hay alguna con nombre inventado y reseñable.
Así como en el bar de la fundación Gubelkian de Lisboa uno debe pedir siempre un Janelas verdes dream, en esta película de Kaurismäki hay un cocktail azul llamado Invierno en Honolulú. Yo quiero uno. O dos.

04. Tres orillas

2007-08-20T19:45:00.000+02:00

La primera vez que llegué a Montevideo se me ocurrió pensar que aquella ciudad era muy parecida a cualquiera de las ciudades del sur de Japón (y nunca había estado en Japón). Ahora, con el paso de los años, la ciudad uruguaya me recuerda mucho a Portugal. Y no estoy pensando en la posible similitud entre sus gentes, arquitectura, urbanismo o formas de vida, sino en otra cosa. Hablo de la saudade de la rambla, de la nostalgia avant-retro, de los domingos cerca del Río de la Plata, de lo lejos que queda todo cuando uno vive frente a un océano que apunta hacia el otro lado del mundo.
Ahora se podría escribir cualquier cosa sobre Onetti, pero no lo haré. Sí en cambio cito al pianista zurdo: Felisberto Hernández como reflejo transoceánico del Pessoa más lento. Y aunque tampoco sus literaturas compartan estilo y mundo, escribo que algo hay en Montevideo de paseo dominical por una Lisboa de invierno.
En realidad, todo este juego de espejos y ciudades lo había pensado a modo de intermedio en la serie finlandesa sobre Kaurismäki. Pero de intermedio nada, pues a medida que voy viendo sus películas estoy cada vez más convencido de que Helsinki, Lisboa y Montevideo no están tan lejos.
Ya escribí hace unos días que hay una película uruguaya que podría suceder en los bares de Finlandia. Y viceversa; bastaría con que la actriz Kati Outinen cambiara su trago de vodka por uno de whisky.
Esto es un homenaje. Sucedió hace dos años (2005).

03. La venganza Rakumin

2007-08-17T13:52:00.000+02:00

1.
Surge Vila-Matas del frío y escribe en el primer comentario de este cuaderno que los finlandeses no son tan silenciosos como en las películas de Kaurismäki. Quizá a él, en su gira nórdica, le haya tocado conocer a los que hablan mucho. Aunque también puede pasar que Kaurismäki se dedique justamente a filmar los momentos en los que sus personajes no tienen nada que decir. El montaje de sus películas podría entenderse entonces como la recopilación de los momentos mudos de la vida de sus personajes.
- …
- …
El extremo de este cine sin voz es la película del director catalán Albert Serra Honor de Caballería (2006), adaptación de los tiempos muertos en los que nada sucede y nada se dice del Don Quijote de Cervantes.
Ahora toca acordarse de Perec y de sus anotaciones en la plaza St. Sulpice de París: “Mi objetivo en las páginas que siguen ha sido más bien describir el resto: lo que generalmente no se anota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo gente, autos y nubes”.

2.
Finlandés para principiantes II:
“He oval takuulla kuollet siellä kaukana metsäin keskellä kylmään ja nälkään”.
"Probablemente murieron de frío y de hambre en medio del bosque".
Con esta cita helada comienza la película de Kaurismäki La chica de la fábrica de cerillas (1990). Y a partir de esta imagen, todo es un descenso –en trineo y sin frenos- hacia el abismo del personaje de Iris. Y si la cerillera de Dickens/Andersen nos parecía uno de los personajes más tristes de la literatura, yo apunto la interpretación de Iris-Kati Outinen en la lista de personajes solitarios y bajo la nieve (y a su lado pongo a Mia Farrow en La Rosa púrpura de el Cairo,The Purple Rose of Cairo, Woody Allen, 1985).

3.
Una vez más, inicio al modo de los “Lumiére”: la película comienza con el registro documental del proceso para fabricar cerillas en una fábrica de Helsinki.
He estado pensando que la última vez que usé una cerilla fue en Uruguay, hace ya unos meses. La cocina funcionaba a gas y a mí me gustaba utilizar fósforos en vez de mechero. Del mismo modo que comer con cuchara es más solitario que comer con tenedor y cuchillo, encender el fuego con cerillas también le da otro tono a la acción. En Montevideo compraba unas cajas rojas llamadas “Los tres patitos”, que, como bien indica su nombre, contenían 222 fósforos.

4.
Iris lee novelas románticas en el tranvia, cena sopa tibia, llora en el cine mientras ve una película de los hermanos Marx, fuma para no tener frío y sueña con un lugar –lejano, siempre lejano- que no sabe muy bien dónde está.
Y en el exterior, el viento del norte.

5.
Hay gente que colecciona cajas de cerillas. No conozco a nadie que lo haga, pero mi tío Fernando coleccionaba terrones de azúcar (esos que vienen envueltos en papel y que publicitan un café o cualquier otra cosa). Mi padre me ha contado alguna vez que de sus viajes de trabajo a Dinamarca trajo en varias ocasiones para mi tío azucarillos de los cafés de Copenhague. Yo nunca llegué a ver su colección, pues cuenta también mi padre que cuando el tío Fernado se casó, su mujer sacó todos los terrones de sus envoltorios internacionales y los puso en una caja, junto a las infusiones y la sacarina. Imagino a mi tía diciendo:
- Es azúcar, ¿no?
Azúcar de coleccionismo.

6.
Pasan trece minutos hasta que en la película alguien dice algo:
“Una cerveza”.
Iris bebe sola en los bares de la ciudad. Quizá para olvidar a sus padres –a los que mantiene-, quizá para olvidar su trabajo robótico, quizá para estar en cualquier otro lugar. Hasta que en un momento alguien se le acerca. La secuencia termina a la mañana siguiente, con una nota escrita a mano sobre la mesa de la cocina:
“Llámame. 498366. Iris”.
He buscado el prefijo de Dinamarca. La información dice así:
00+45+número del abonado.

7.
Más historias breves sobre cajas de cerillas, en este caso un recuerdo inventado: que nos escriban el número de una habitación en la solapa interior de una caja de cerillas del bar de un hotel.

8.
“Apteeki” en finlandés es “droguería”. O algo así. Por lo menos en la película parece un lugar con pinta de droguería o de farmacia en el que también se puede comprar matarratas de la marca “Rakumin”.
- Matarratas.
- ¿Grande o pequeño?
- Grande. ¿Qué efecto tiene?
- Mata.
- Bien.

9.
¿Una película sobre la libertad, una película sobre la venganza?
Y un tango finlandés para terminarlo todo:
“Ahora ya no brilla/la flor del amor”.

02. Soy Nikander

2007-08-16T20:57:00.000+02:00

1.
Hay una película que nunca existió y de la que quizá sea el momento de escribir un poco. Me refiero al documental Tigrero, la película que nunca existió, dirigido por Mika Kaurismäki en 1994. Mika es el hermano de Aki, pero yo aquí, como ya he dejado escrito, no estoy hablando de él, sino de Aki. Hoy me he acordado de aquellas imágenes filmadas en la selva de Brasil porque siempre que se escribe sobre el cine de Aki se termina citando al director norteamericano Jarmusch. Ya está. Ya lo he citado. Jim Jarmusch. “Tigrero” retrataba una conversación entre Samuel Fuller y Jim Jarmusch en la que el primero recordaba un proyecto fallido que estuvo a punto de filmar en el Matto Grosso. Y yo pensaba en todo esto a medida que avanzaba en el visionado de otra película,Sombras en el paraíso, dirigida por Aki en 1986, pero que por su título, personajes y banda sonora podría estar dirigida por Jarmusch.

2.
Otra vez Helsinki a oscuras, bares con juke-box, coches nocturnos, amores raros y conversaciones al límite. Por ejemplo, Nikander está con un compañero de trabajo en un bar. El amigo le está contando que ya es hora de dejar la empresa de recogida de basuras y montar su propio negocio:
- Ya he pensado el eslogan. “Recogida integral de basuras desde el año 1984”.
- Es este año.
- Por eso mismo. Llama la atención.
- Qué listo eres.
- ¿A que sí?

3.
Y otra vez la fotografía roja y azul del camarógrafo Timo Salminen. Con planos generales que parecen postales antiguas de colores saturados.

4.
Ella (Kati Outinen) quiere irse a Florida. En realidad todos quieren irse a un lugar lejano en las películas de Kaurismäki. O toman el tren o toman el barco, pero lo importante es desaparecer de una vez, cambiar de vida. Ella quiere irse a Florida porque su tía estuvo hace poco y “vio a muchos finlandeses y al pato Donald”. Y su vida de cajera de supermercado y dependienta en una tienda de ropa es mucho peor, que ya es decir, que la posibilidad de ver al pato Donald.

5.
Hay películas de amor muy extrañas. Recuerdo sobre todo Punch Drunk Love (2002) de Paul Thomas Anderson. Sombras en el paraíso también tiene cenas románticas con miradas a la luna. Es ella la que pregunta:
- ¿Qué quieres de mí?
- ¿Quién, yo?
- Sí.
- ¿Quieres más vino?
- Contesta.
- No quiero nada de nadie. Soy Nikander, ex carnicero, actual basurero. Tengo los dientes y el estómago fatal. Mi hígado no anda bien, mi cabeza tampoco. No me preguntes qué quiero.
- Vale.
- Gracias.
- Hace frío.
- ¿Sí? No lo había notado.
Y entonces ella sonríe de esa forma en la que sólo se sonríe a veces.

6.
Cine dentro del cine. Como explica uno de los personajes, la velada clásica en Finlandia consiste en “primero ver una película, luego cenar y después emborracharnos”.
Y en el cine de Helsinki al que van están poniendo “El bueno, el feo y el malo” (1966) de Sergio Leone.
Il buono, il brutto, il cattivo.
Hyvat, Pahat ja Rumat.

7.
Sombras en el paraíso... ¿No valdría este título para resumir todas las películas de Kaurismäki?
Yo creo que sí. Aunque también podría recogerse todo su universo frío-cálido bajo una sola palabra: adiós.

01. Aquí, Aki

2007-08-15T22:29:00.000+02:00

1.
No se me ocurre mejor manera de volver a los cuadernos de cine que viajar a las nieves del norte en mitad de un verano demasiado raro y conducir un Cadillac de asientos rojos por mitad del hielo. Llevo unos días viendo películas de Kaurismäki. Los efectos han sido inmediatos: cäjä.

2.
Sin duda, los tangos finlandeses me gustan más que los tangos argentinos. ¿Podríamos decir que las películas de este director son obras musicales? Siempre hay una radio sonando en alguna parte. O un grupo cantando una canción en el escenario de un bar. En algún momento debería atreverme a filmar a una banda compuesta por señores con bigote y abrigos largos.

3.
Ariel (1998). Es el título de una película . Y el nombre de un barco con destino a México. Mientras miraba el DVD me he acordado un poco de Cravan, que también viajó en barco hasta América para después desaparecer para siempre en el golfo mexicano.
Y el actor Turo Pajala me ha parecido una mezcla entre Nick Cave y Enrique Vila-Matas. Más raro, imposible.

4.
Una frase:
“Todas las películas de Kaurismäki empiezan a la manera Lumiere”.
Unos obreros entrando a una fábrica, una máquina trabajando de manera automática, unas escaleras por las que sube un grupo de mineros. Y de esos planos documentales, el director avanza siempre hacia el humor extraño de diálogos imposibles. ¿Hablarán los finlandeses así?
Nunca he conocido a un finlandés.
Nunca he conocido a una finlandesa.

5.
Un diálogo: una pareja despidiéndose después de una cita. Es ella la que comienza a hablar (léase con acento frío y sin mirarse a los ojos).

- Es de noche, ¿quieres subir?
- No quiero molestar.
- En casa sólo hay café.
- Me gusta el café.
- Estoy divorciada.
- No te desmoralices.
- Tengo un hijo.
- Has empezado una familia.
- ¿Siempre estás tan seguro?
- No, es la primera vez.
- No hagas ruido.
- Nadie se enterará.
- Ojalá no me arrepienta.

6.
También me he acordado de Martín Rejtman y de Whisky de Rebella y Stoll. Y lo de trasladar Finlandia a Montevideo me sigue pareciendo una genialidad.

7.
Curso de finlandés en una sesión:
“Kaivos Suljettu Paasy Kiellety”.
Mina cerrada, prohibido el paso.

8.
¿Cómo convertir una película melancólica en una película feliz -pero melancólica?
Quizá así: Over the rainbow