34. Avant-Retro-Avant

1.
El festival de cine más feliz que conozco es el que organizan los amigos de Toma Única en La Casa Encendida de Madrid. Pocas veces he visto tanta gente tan contenta en el interior de una sala.
El juego consiste en rodar un carrete de súper-8 de 150 metros (3 minutos más o menos), enviarlo al festival, esperar a que lo revelen en un laboratorio de Alemania y asistir por primera vez a la proyección de unas imágenes montadas en cámara que nadie sabe cómo han quedado y que se ven por primera vez en una sala de cine.
Todos los años hay varios homenajes a Malevich (en versión blanco sobre blanco o negro sobre negro), pues no siempre las cámaras rescatadas del desván están en buenas condiciones. También hay una línea de superochistas que trabajan sin darse cuenta y con verdadero arte el cine desenfocado. En estos casos es el público quien tiene que descifrar qué pone en los intertítulos o en los créditos finales. O el propio director, que tiene la oportunidad de tomar un micro y explicar mientras pasan las imágenes "qué deberíamos estar viendo".
- Aquí la actriz se sube a un tren, mira a cámara y lanza un beso al aire. Ahora estamos en una playa de Cadaqués...
Después están los veteranos, los que llevan con el festival desde la primera edición, los que cuando hablan de S-8 no miran hacia atrás, los virtuosos del ojo mínimo, los expertos en microgramas de apenas tres minutos. Yo todos los años espero con verdadera curiosidad los nuevos trabajos de Julio Drove o de Pablo Cobollos, por ejemplo.
Lo curiosos es que tanto unos -los primerizos- como otros -los cinematográficos-, se lo pasan igual de bien. Porque este es un festival, y esto no es nada fácil de encontrar, en el que las cosas suceden siempre "por primera vez".

2.
El festival de cine más feliz del mundo es también un festival sonoro. Las películas mudas de S-8 van acompañadas por músicos que miran la pantalla e interpretan en directo, al estilo de los pianistas en blanco y negro de la época de los pioneros. En este caso también vale de todo: desde un cuarteto de saxos, solos de pandereta, músicas experimentales, hacer el pato, collage de voces o el coro de veinte personas que desde el año pasado acude al festival para acompañar las imágenes del director Valentín J. Alejándrez.
Se mezclan de esta manera el pasado -porque el cine es siempre en pasado- con la improvisación sobre el escenario -que tiene mucho de futuro. Y quizá sea esta combinación otra de las claves de Toma Única.

3.
Todo sucede aquí, durante los primeros días del mes de diciembre. Y en La Casa Encendida de Madrid la calefacción está siempre encendida (menos mal).

4.
Hace unas semanas Katrin vino a casa a pasar la tarde y estuvimos dibujando y pintando sobre el celuloide de un viejo carrete de S-8, acordándonos un poco de esa extraña película de Jose Antonio Sistiaga titulada Ere Erera Baleibu Icik Subua Arauren (1970) y de los experimentos pictóricos sobre celuloide de Rafael Ruiz Balerdi en su Homenaje a Tarzán (1971).
Al final nos salió una película un poco alemana que yo titularía Unter Wasser. El silbido final es parte del recuerdo de una película de Johan Van Der Keuken que vi una vez en Barcelona.

5.
Todo lo escrito hoy en este cuaderno no es más que un homenaje a los que hacen posible que exista un festival como Toma Única: Rita, Nerea, Miguel, Paco, Andrés, etcétera. Ánimos y volvemos a vernos en la edición del año que viene. Abrazo.

33. Escribir imágenes

0.
El festival de cine documental Punto de vista de Pamplona nos ha invitado a unos cuantos cineastas a realizar un cortometraje con un teléfono móvil. Hace unos días llegó a mi casa una caja por servicio express con unas instrucciones al dorso: "Utilice este teléfono para rodar un cuaderno de viaje".
El festival ha llamado a todo esto La mano que mira.

1.
Recibir un móvil por correo es algo raro. Tanto como que nos manden una carta por teléfono. Anoto mi extrañeza y sigo con estas primeras notas sobre el proyecto de realizar una película portátil.

2.
La caja donde estaba el teléfono venía envuelta en un trozo de cartel en el que se lee de manera intermitente:
“I Conciertos… Auditorio Baluarte-Ciudadela de P… Julio 26: Dissidenten y Cotal de Cámara La memoria…”.
En ese cartel destaca un dibujo de la torre de Belem de Lisboa. La película va a tener mucho de cuaderno de viaje, por lo que empezar en Lisboa me parece la mejor forma de empezar. El proyecto también va a tener algo de portugués, de ensayo sobre identidades y heterónimos, de paseos al estilo Pessoa, por lo que esta cámara móvil no podía llegar de mejor manera hasta mi casa.
Empiezo por lo tanto en la torre blanca de Lisboa. Y sigo por la carretera de Sintra, recordando aquel viaje que hizo una vez Álvaro de Campos.

3.
“Una película realizada con un teléfono móvil tiene que ser también una película de bolsillo y mínima”. Fue lo primero que pensé cuando recibí esta invitación. Yo suelo trabajar habitualmente con formatos de video DVCAM o de cine en S-8 o S16mm, por lo que este cuaderno de viaje tiene que ser “otra cosa”.
Finalmente, el tamaño reducido del invento me recordó un libro que compré una vez en el rastro de Madrid: El Servicio Secreto, firmado por un tal Ronald S. Seth.
Copio un fragmento:
“El espía se sirve de todos los trucos a su alcance para lograr sus propósitos. Este es un mechero-cámara fotográfica, cuyo despiece aparece abajo. Obsérvese lo diminuto de las diferentes piezas, cuyo tamaño no resta efectividad al conjunto”.
En mi biblioteca, este volumen está al lado de El libro de cabecera del espía, firmado por Graham Greene y otros autores.
No tengo ningún interés en robar imágenes o conversaciones aprovechando la invisibilidad de esta cámara-móvil, pero sí sé que la película resultante de todo esto va a ser un ensayo mínimo sobre imágenes del espionaje.

4.
Una vez compré una tarjeta de teléfono en la que se reproducía la imagen en blanco y negro de Jeanne Moreau llamando por teléfono en la película Ascenseur pour l’echafaud (1958) de Louis Malle. Estos días estoy repasando algunas imágenes de películas en las que se hacen llamadas importantes. Realmente no sé si este ejercicio va a tener su reflejo en la película final, pero por ahora voy anotando títulos y números de teléfono.

5.
Imagino que con esto de La mano que mira todos nos hemos acordado un poco del texto de Alexandre Astruc sobre la Camèra-Stylo (1948):
“El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes de él han sido las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela”.
Escribir con la cámara. Quizá la experiencia de tener un móvil-cámara en la mano sea lo más parecido a los cuadernos de bolsillo con un bolígrafo guardado entre sus hojas.

6.
Vuelvo a lo pequeño, a lo casi invisible.
Repaso estos días los microgramas a lápiz de Robert Walser. Repaso sus anotaciones y trato de establecer un símil entre sus cuadernos improvisados y la posibilidad de grabar imágenes en los márgenes de una tarjeta de memoria.

7.
Dos películas.
Hace unos días vi en Bilbao El hombre de Londres (2007), la adaptación que hace Béla Tarr de la novela de Georges Simenon. Es esta una película rara de espías, por eso la voy a tener muy en cuenta en mis paseos cerca de los astilleros de la ría de Bilbao. Anoto también que quiero grabar en la estación de tren de Abando y probar el blanco y negro del teléfono móvil.
También pude ver la extrañísima Autohystoria del filipino Raya Martin. ¿Alguien sabe si este filme se grabó con un móvil? La fuerza de esta película hizo que olvidara inmediatamente las reticencias que tenía respecto a la calidad de las imágenes obtenidas con un teléfono móvil. Es más, basta ver esta película para querer convertir este proyecto pequeño y mínimo en un proyecto mucho más largo y ambicioso.

8.
Mi viaje sigue ahora en Barcelona, ciudad en la que viví durante dos años hace ya algunos años. Me paso a la Historia abreviada de la literatura portátil de Enrique Vila-Matas para tratar de establecer una historia mínima del cine de bolsillo. Pasearé desde la Travesera de Dalt hasta el paseo Sant Juan. Y probaré a escribir postales y mandarlas por teléfono, a ver qué pasa.

32. Marruecos 4. Quién es quién

1.
A pesar de no estar ya en Marruecos, en este cuaderno sigo al otro lado del estrecho, no demasiado lejos del desierto, paseando por ciudades en las que nadie me conoce. Y sé que esta doble vida podría seguir durante mucho tiempo, pero he decidido que ya es hora de volver e iniciar nuevas misiones. Nuevas misiones, sí. Esto va de espionaje.

2.
Recupero y hago mía una de las frases de Yago en Othello:
“I’m not what I am”.

3.
Iba a escribir algo sobre los heterónimos de Pessoa, pero después me he acordado del caso extremo de Zelig (1983), el personaje de Woody Allen que era muchos personajes al mismo tiempo (y en realidad no era ninguno de ellos).
Zelij es también el nombre que se da a los mosaicos de piedra que decoran los suelos y las paredes de los palacios de Marruecos; dibujos simétricos que crean formas y se confunden unos con otros. Ejercicios de invisibilidad.

4.
En la gran plaza Jamaa el Fna de Marrakesh aprendimos la milenaria técnica de reconocer la procedencia de los turistas con un rápido vistazo a su manera de vestir y de moverse.
- Alemanes.
- Italianos.
- De San Sebastián.
Los que trabajan en los puestos de comidas y zumos de la gran plaza son expertos en el arte del espionaje rápido y no fallan casi nunca en la elección del idioma con el que se dirigen a los turistas: Allo, Hello, Ciao, etcétera.
En un principio nos sorprendió esta capacidad de reconocimiento internacional, pero después de un rato observando la técnica nos dimos cuenta de que en realidad se trataba justamente de eso, de saber mirar. Comenzamos a practicar y terminamos aprendiendo que hay gente que no puede ser de un lugar diferente al que su apariencia indica: hay parejas que sólo pueden ser de Australia, caras que definen a un exciclista belga, miradas de Hokkaido o zapatos de Barcelona.
Una vez descubierto el secreto, dimos un paso más y aprendimos a pasear sin ser vistos, a no ser de ningún lugar. Y de esa manera invisible llegamos hasta una terraza en la que los espías de Marrakesh se reunían al atardecer.

5.
Sobre el espionaje en Marrakesh (una terraza rara). Notas de mi cuaderno de notas:
“Es un espía tranquilo. Habla perfectamente árabe, pero cuando se dirige a nosotros lo hace en español, sin ningún acento. Fuma, bebe café, se cambia de mesa y hace gestos rápidos y casi imperceptibles a sus contactos, que también beben café o té. El camarero es uno de ellos. Nadie dice nada, pero somos conscientes de que están intercambiando información. El espía tranquilo se despide muy educadamente cuando nos vamos. Él sabe quiénes somos. Nosotros sabemos quién es él”.

6.
Última nota desde el otro lado.
El cortometraje se pasó en la sala 7ème Art de Rabat. Frente a los cines había un restaurante llamado 8ème Art.
En los cajones del hotel hay mensajes escritos: fechas y nombres de viajeros que pasaron por la habitación y que abrieron los cajones para comprobar si alguien había grabado alguna nota sobre la madera. Recuerdo que hace unos años esta era una de las cosas que primero comprobaba al llegar a un hotel: abría los cajones y miraba si alguien había escrito algo sobre la madera del fondo. Leía con atención aquellas frases, las anotaba e inventaba vidas y relatos a través de aquellos nombres. Por entonces había leído ya a Cortázar, estaba siempre atento a los ruidos nocturnos de los pasillos de los hoteles y comenzaba a adentrarme en los territorios de Piglia y de Bolaño.
Ahora en cambio prefiero mirar por la ventana.
En la escalera de incendios del edificio de enfrente hay una chica fumando. Son las siete y media de la mañana y hace un poco de frío. La chica fuma rápido. Cuando termina el cigarrillo, mira a los lados, observa durante un instante las ventanas iluminadas del hotel y después entra en su casa, cierra la puerta y echa las cortinas.

31. Marruecos 3. Dos películas breves

1.
Escribe Isaki Lacuesta para contarme que Orson Welles odiaba su nariz y que en todas sus intervenciones como actor salía con nariz postiza. El relieve de El-Jadida adquiere con esta información otro sentido: no es que un gamberro robara la nariz del señor Welles para guardarla en el cajón de su mesilla de noche o tirarla al mar en una madrugada de verano, no. Alguien con mucho tacto y conocimiento de causa se encargó de “ajustar” el relieve al gusto del propio cineasta.
Y quizá esa nariz se encuentre ahora mismo en algún recóndito lugar de la selva del Amazonas.

2.
Rita, experta antropóloga lisboeta, me cuenta que cuando los portugueses abandonaron Marruecos, hubo ciudades enteras que se desplazaron al otro lado del Atlántico por orden del Marqués de Pombal. Allí se volvieron a construir conservando el mismo nombre y casi los mismos pobladores que en su etapa africana. Imagino la saudade y la confusión de aquellos eternos extranjeros. Rita cree que con El-Jadida, antigua Mazagâo, sucedió algo así, pero para confirmarlo consulta el volumen Os portugueses em Marrocos de Antonio Farinha, editado en Portugal por el Instituto Camoes.
Página 85:
“Os habitantes de Mazagâo, depois de permanecerem cerca de dois anos em Lisboa, foram fundar Vila Nova de Mazagâo no Brasil, segundo o plano do Marquês de Pombal de povoar a regiâo do Amazonas”.

3.
Repaso las imágenes grabadas durante la visita a las fortificaciones de El-Jadida y Essaouira y remonto dos películas pequeñas.
En la primera, la llegada de los barcos de los pescadores marca el final de una versión extraña de Othello.
En la segunda, un clásico de Shakespeare escrito en los muros de una antigua ciudad portuguesa.

30. Marruecos 2. Monsieur camèra

1.
Trato de imaginar a Orson Welles caminado por la ciudadela de El-Jadida hace cincuenta años, paseando despacio por la parte alta de la fortaleza, observando el océano y preguntándose cuántos mares le quedaban aún por filmar.
El rodaje de Othello (1951) fue uno de esos rodajes en los que todo estuvo a punto de no suceder, incluso la película misma. Las crónicas dicen que la filmación duró más de tres años, que hubo problemas constantes con la producción y que para el papel de Desdémona se llegaron a utilizar tres actrices diferentes.
Visitamos en aljibe donde Welles rodó una secuencia clave de la película. Pagamos diez dirhams, bajamos unas escaleras y nos encontramos con una gran sala oscura en la que no hay nadie. La impresión es la de estar visitando un espacio sacro: bóvedas, arcos, penumbra, paredes de piedra húmeda y un eco mínimo y constante. También tiene algo de cueva prehistórica, quizá por el ruido de las gotas de agua cayendo desde el techo hasta el suelo inundado. El espacio impresiona. Después llegan cuatro turistas franceses y un guía árabe y el lugar se transforma inmediatamente. Su visita termina con las pertinentes fotos de todos con todos. El guía llama a las señoras “madame camera”. El grupo sale del depósito y nosotros volvemos a la superficie un poco después. Ya en la calle se me ocurre pensar en el cine del subsuelo.Puro cine underground.

2.
Un lugar que junto a su nombre actual –Essaouira- lleve entre paréntesis la leyenda de “la antigua Mogador”, merece ser visitado sin ninguna duda. Si además estamos siguiendo la breve ruta de Orson Welles en Marruecos, acabamos de llegar a la ciudad fortificada donde se desarrolla gran parte de la tragedia de Othello.
La primera impresión es extraña, pues la sensación que me asalta nada más adentrarme por las callejuelas del zoco es la de caminar entre dos películas de Alfred Hitchcock. Gente caminando en todos los sentidos, alfrombras colgadas de las paredes, gatos en las esquinas, voces en idiomas desconocidos, un grito a lo lejos, calles cada vez más estrechas y laberínticas... Sólo falta una persecución: Cary Grant vestido con un elegante traje corriendo detrás de un señor vestido con chilaba y gafas de sol, puestos de frutas saltando por los aires y una puerta secreta antes de pasar a los planos de interiores. La ciudad en cambio está tranquila y los turistas sin trajes elegantes no parecen tener intención de ponerse a correr. Las terrazas están llenas de europeos y americanos que desayunan zumos de naranja y café. El suspense no está por ninguna parte.
Los que sí hay, y en cantidades Hitchcockianas, son gaviotas. En la zona del puerto han tomado los tejados e incluso se han hecho fuertes en ciertos puestos de vigilancia de las murallas. Un grupo de pescadores expertos en el uso rápido del cuchillo está limpiando los peces que llegan al puerto. Las gaviotan no dejan de gritar ante el festín que les espera cuando los cuchilleros terminen su trabajo. Pasar de esta imagen a escribir un guión en el que los pájaros terminen persiguiendo a los pescadores no hay tanta distancia (The birds, Alfred Hitchcock, 1963).
La afición de Hitchcock por disfrazarse y aparecer en sus películas ha terminado en este caso de manera extraña: con el señor inglés paseando despacio y mirando de perfil a cámara por mitad de un texto que iba a hablar de Orson Welles.

3.
El final de una película tiene mucho de abandono. Los equipos de luces, técnicos, actores, actrices, voces de acción y claquetas desaparecen para dar paso otra vez a la normalidad de la vida sin rodajes. Y a veces da la sensación de que las cosas brillan menos después del paso de la maquinaria del celuloide. Como si la ciudad misma no fuera más que el decorado abandonado de una película de la que nadie recuerda ya el nombre. Algo así sucede con la plaza Orson Welles de Essaouira. Acostumbrados a las estatuas, fuentes de colores y esculturas abstractas de nuestras ciudades y rotondas, pasamos un par de veces por una plaza con jardines mal cuidados y bancos incómodos sin darnos cuenta de que el lugar es ese.
Bajo la sombra de un árbol tres señores hablan de sus cosas dando la espalda al ciudadano K. Al relieve que muestra el rostro del director le han arrancado la nariz de un golpe. Alguien en Essaouira guarda la nariz de Orson Welles en su mesilla de noche. Las placas que decían algo sobre el director y sobre el rodaje de la película en la ciudad también han sido arrancadas. En este caso no es el cine quien ha abandonado a los mortales, sino al contrario. Y es que la vida continúa.
Me acuerdo ahora de los trucos de magia para desaparecer que utilizaba Orson Welles al final de F for Fake (1973) y pienso que por fin aquí lo ha conseguido, que en esta plaza africana el señor Welles ha logrado desvanecerse, y creo además que como a él le hubiera gustado: con tres señores bajo un árbol hablando de sus cosas, sin nariz ni placas complacientes, con el zoco atestado de gente y de voces, con los pescadores del puerto mostrando en sus puestos los pulpos y langostas y planeando la salida al mar del día siguiente.

29. Marruecos 1. Las cosas por dentro

1.
Es de noche y estamos ya muy cerca de Granada cuando me acuerdo de otra ciudad y de la canción del jinete de Lorca: “Córdoba, lejana y sola”. Después de casi mil kilómetros conduciendo, todo parece lejano y solitario. Mientras atravesamos los campos de olivos recuerdo también el momento en el que mi padre me enseñó a conducir.
Para él era muy importante que entendiera cómo funcionaba el motor del coche. Dibujó en un cuaderno las diferentes piezas y la mecánica de los pedales y me explicó con total precisión el movimiento de los discos y lo de la chispa de contacto haciendo rugir las válvulas. Pero lo que yo quería era conducir y nunca memoricé aquellas lecciones de cómo funcionaba un motor.
Aún quedan muchos kilómetros hasta Rabat. Armamos la tienda de campaña muy cerca de un campo de olivos y marcamos en el mapa el lugar donde al día siguiente cruzaremos la frontera. Después apagamos las luces, pero durante un buen rato tengo la sensación de que seguimos avanzando. Y justo antes de dormir, el viaje y la carretera se mezclan con los recuerdos de todo aquello que me explicó una vez mi padre sobre cómo funcionan las cosas “por dentro”.

2.
Plaza del Cinema Rif, Tánger.
Hemos dejado la furgoneta en el puerto y caminamos por las calles hasta llegar a la parte alta de la ciudad vieja. Entramos a una pequeña pastelería y nos sentamos en las mesas del fondo, donde una señora vestida de negro bebe un batido y una pareja joven habla agarrada de la mano.
La primera vez que estuve en París, hace ya muchos años, la única persona que fue simpática conmigo fue una panadera árabe que trabajaba en una pastelería de la perifería de la ciudad. Pasé unos días en un albergue que estaba en una zona industrial, muy lejos del centro, y todas las mañanas desayunaba en aquella pastelería. Después de varios días paseando por los jardines y puentes de París llegué a la conclusión de que todo en aquella ciudad era antipático. Nadie miraba a nadie. Por eso el recuerdo de aquel primer viaje se centra en la pequeña pastelería árabe, lejana y sola, donde se daban los buenos días y se hablaba en un francés agradable y lento que los principiantes como yo podían entender. La pastelería de Tánger me recuerda a aquella. Y también a las leiterías de Lisboa, donde también es posible desayunar y merendar sin ninguna prisa.
Las dos pasteleras que trabajan aquí llevan sus nombres bordados en árabe en las batas de trabajo. En las paredes hay cuadros de bosques y de gatos. En una esquina de la pastelería hay una repisa decorada con un trozo de cesped artificial que se ilumina con una bombilla de color verde.

3.
Leemos en la guía que en el Hotel El-Muniria (Rue Magellan, Tánger) se alojaron Jack Keruak y Allen Ginsberg y que William Burroughs escribió El almuerzo desnudo en la habitación número 9. No es que seamos muy beatniks, pero somos periodistas, y un paseo hasta el lugar quizá sirva para apuntar algo en el cuaderno de notas. Nos perdemos un par de veces y al final terminamos caminando por unas callejuelas tan abandonadas y oscuras que no hay manera de escribir sin tropezarse. El lugar parece abandonado. Llamamos a la puerta y nadie atiende. Yo tengo la esperanza de que en cualquier momento un señor con tatuajes de motos y pin-ups, barba blanca y gafas redondas de pasta vaya a abrirnos la puerta para mostrarnos la famosa habitación número nueve. Pero al final sale una señora marroquí que nos dice que hay habitaciones libres, aunque el precio no nos convence. Terminamos en la habitación número 4 de una pensión de la que no recuerdo el nombre. No hay ni rastro de los beatniks y se nos ocurre pensar que el lugar podría promocionarse con un cartel que dijera: “Aquí no vino ninguno”. En la habitación hay mosquitos y la cortina de la ducha está decorada con tres horribles delfines que sonríen mientras saltan. Esa noche no tengo ninguna iluminación para escribir una novela, ni las imágenes de los abecedarios asaltan la máquina de escribir con forma de bisonte blanco.
Sólo se me ocurre una pregunta que aprendí del viejo Chéjov:
- ¿Llevaban buen calzado los beatniks?
Después vuelvo a lo mío y sigo dándole vueltas al guión de una película que seguramente olvidaré pronto: dos mujeres. Una no puede tener hijos. La otra está embarazada.

4.
Mientras abandonamos la ciudad de Tánger me acuerdo de aquella película en la que un francotirador intentaba asesinar a Charles de Gaulle (The day of the Jackal, 1973, Fred Zinnemann). Vi esta película con mi abuelo cuando era pequeño y su impresión fue tal que ahora, en mitad de este viaje africano, recupero sus imágenes de disparos al Citroën tiburón presidencial.
Todos los cruces que llevan al aeropuerto están tomados por la policía marroquí. Hay controles cada dos kilómetros y las rotondas están engalanadas con las banderas de Marruecos y de Francia. Nos enteramos de que Sarkozy está visitando el país y es entonces cuando recuerdo aquella película de espías, complots y paracaidistas de identidad doble. En mi memoria, la caravana presidencial francesa está unida al cine de miras telescópicas. Imagino que si algún día visito el valle de la muerte en California me sucederá algo parecido y recordaré a John Wayne y a mi abuelo.
Dejamos atrás el aeropuerto y la policía desaparece. Entonces comienzan las obras. Toda la perifería está en construcción, pues se están preparando para la candidatura de ciudad cultural del año 2012. Pasamos cerca de las obras de un estadio de fútbol y sus cimientos y vigas de cemento armado nos impresionan. Es un estadio gigante que se sitúa en medio de la nada. Sus formas tiene mucho de radiografía, de esqueleto de ballena. A pesar de que no es más que eso, un estadio gigante en construcción, me parece importante anotar la imagen. Y la anoto. El viaje sigue.

5.
Atardece. Avanzamos por la costa atlántica hacia El Jadida, lugar en el que Orson Welles rodó una de las secuencias de Othello (1951). Bordeamos la costa por la carretera de los acantilados. La altura respecto al mar es cada vez mayor y por un momento el paisaje a través de la ventanilla es muy parecido al que se observa desde un avión al sobrevolar el mar. Francis duerme en la parte de atrás de la furgoneta. Ander conduce.
- ¿Qué habrá al otro lado?, le pregunto señalando el mar.
- Creo que Florida. O el Caribe.

28. Me voy

Mensaje breve antes de subir a una furgoneta con una película bajo el brazo.
Inicio aquí un viaje africano: el destino final es el Instituto Cervantes de Rabat, donde la semana que viene comienza un ciclo de cine en el que también pasan Decir adiós. Por el camino visitaremos Marraquech, Essaouira y El Jadida, y nuestro plano tiene marcados en rojo los lugares en los que Orson Welles rodó Otelo en 1951.
Desdémona, Shakespeare, Brabancio, sacos de dormir, el pasaporte con los sellos de entrada y salida de Uruguay, un libro de Carson McCullers, Ander el viajero como piloto jefe, Francis la chica Metrópolis como copiloto y yo como hombre-cámara semiruso.
- Me voy.
Y la felicidad de decir que uno se va.

27. Maniera di dire addio/Satt att saga adjo

1.
Me preguntan en una entrevista porqué mi cortometraje se titula Decir adiós. Respondo que me gustan mucho las despedidas. Pero no confieso que en realidad las colecciono. Tampoco cuento que durante mucho tiempo el cortometraje se iba a titular Maneras de decir adiós, ni el momento en el que tras una conversación con Amaya Muruzabal el título quedó acertadamente reducido a dos palabras. Tampoco cito a Cecilia Ruberto ni a Elin Stenung, que me contaron cosas sobre sus países y me ayudaron a traducir el título y el guión al italiano y al sueco durante un otoño que pasé en la ciudad de Montevideo.
Respondo simplemente que me gustan mucho las despedidas. Después digo adiós muy rápido, rapidísimo, y me voy.

2.
Nada más enterarme de que Doris Lessig ha ganado el Nobel de Literatura me acerco hasta la biblioteca de casa y reviso las últimas páginas de sus libros. Siempre escribo algo en las últimas páginas; generalmente un número y una palabra.
Historias de Londres, Doris Lessing. Página 149. Adiós:
“De nuevo fue ella quien se recobró. Empezó a empujar el cochecito por la acera y se alejó despacio. Después de dar unos pasos, se dio la vuelta para mirarle. Prosiguió su camino, pero se volvió otra vez. Él seguía inmóvil mirándola. Ella le envió un pequeño saludo, valiente, con la mano y siguió andando. Más despacio, más despacio... pero tenía que marcharse, debía hacerlo. Llegó a la esquina demasiado pronto, se detuvo y miró hacia atrás, a donde se encontraba el hombre, con un aspecto tan triste como el de ella. Los segundos pasaban volando... Pero finalmente empujó el cochecito y desapareció”.

3.
Una vez, en mis años de estudiante de periodismo, escribí una serie de relatos en los que todos los cuentos terminaban con una despedida. Titulé aquel ejercicio “Maneras de decir adiós”. El señor Pérez Agirre era entonces mi profesor de periodismo literario. Cuando terminó el curso, en vez de despedirnos, me contó que estaba pensando en irse a trabajar a Uruguay. Cuatro años después de aquella charla, yo aterrizaba en el aeropuerto de Carrasco, en Montevideo, y el señor Pérez Agirre me saludaba con un apretón de manos y un abrazo.
No sé si él recuerda los cuentos, pero mi colección de despedidas comenzó con aquel ejercicio para su asignatura. Y es posible que también el cortometraje comenzara entonces, aunque en aquella época lo que yo quería era escribir, y no hacer cine (aún sigo queriendo escribir, por eso escribo).
La colección de maneras de decir adiós ha ido creciendo con las lecturas de todos estos años. Su catálogo esta en la última página de cada uno de los libros de mi biblioteca, pues es ahí donde anoto la página exacta en la que los personajes se dicen adiós.
Hay libros con muchas despedidas.
Hay libros en los que nadie se despide.

4.
Me gustaría rodar una película que comenzara con un adiós.
También tengo que probar a filmar alguna vez en una estación de tren.
La llegada y la partida de una locomotora y sus vagones son todo un clásico en esto del cine, con los pañuelos agitándose al viento y las últimas palabras en el andén. Desde los hermanos Lumière y su Arrivée d'un train en gare de la Ciotat (1896) hasta los trenes de Ozu dirigiéndose hacia Tokio.
Digo adiós con un ejemplo de la colección de imágenes de despedidas: I Vitelloni (1953, Los inútiles) de Federico Fellini.
Addio. Addio.
Sin fin.

26. Tres

1.
No es nadie.
Es lo que he respondido a Josu cuando me ha escrito preguntándome quién era la chica de la fotografía Rien de Rien (1). Después le he contado cómo llegué hasta esa imagen:
El primer capítulo de la película Konkurs (1963) de Milos Forman comienza con imágenes documentales de la ciudad de Kolín, de un parque en las afueras y de una carrera de motos donde compiten unos cuantos jóvenes que también tocan instrumentos de viento en la banda municipal del barrio. No sé si esas tomas se rodaron durante un domingo, pero podría ser un domingo checo de primavera. Los motoristas se preparan, se acercan hasta la línea de salida y arrancan sus motos. Mientras tanto en el parque hay jóvenes que se saludan, que charlan sobre sus cosas y que están atentos al inicio de la carrera. La película va intercalando las imágenes de los motoristas con las de la gente que está mirando. Y es ahí donde encontré a la chica de la fotografía, en un plano que apenas dura tres segundos.
Un, dos, tres, ya. Y no vuelve a aparecer en ningún otro momento de la película.

2.
Imagino que la chica estaba por allí el domingo en el que Forman y su equipo decidieron rodar la escena de las motos. Es muy posible que nunca se enterara de que había sido filmada, pues la secuencia está rodada con teleobjetivo. O puede que sí, que fuera amiga del director o de alguno de los del equipo y que por eso Forman decidiera insertar ese plano en el montaje final. De todas formas, es imposible saberlo.
Por eso yo prefiero escribir que era un domingo de primavera cuando la chica de la imagen paseaba junto a una amiga por un parque de las afueras la ciudad de Kolín. Su hermano estudiaba en la escuela de artes y durante la cena del día anterior había comentado que unos amigos de la escuela de cine de Praga iban a rodar una película en la ciudad. Esa misma noche le llamó una amiga para proponerle ir a los lagos al día siguiente. Pero ella le contó lo de la película y las dos recordaron la vez en que fueron al cine a ver Psycho (1960) de Hitchcock. Al final decidieron pasar el domingo en el parque y la chica de la fotografía se encargó de llevar un poco de fruta y un poco de pastel que había sobrado del cumpleaños de su hermana pequeña.
Cuando al día siguiente llegaron al parque, las primeras rondas de las carreras de motos había sido ya. Decidieron alejarse un poco del bullicio y se sentaron cerca de la pista de ciclismo, al lado de las fuentes. Buscaron a los del cine, pero en ningún momento vieron actrices o actores famosos, camiones con luces o gente con gafas de sol como la que salía en las fotografías que ilustraban las revistas americanas.
- ¿Quién iba a querer rodar una película en esta ciudad?
Y las dos dijeron al mismo tiempo que allí “nunca pasaba nada”.
Caminaron por el parque, vieron la última ronda de las carreras, comieron algo en el kiosko cercano a la ermita y por la tarde tomaron el tranvía y se acercaron hasta los salones de la escuela de artes, pues habían leído que a las seis iba a actuar un grupo musical.
Cuando volvió a casa por la noche, su hermana pequeña le preguntó si había visto a algún actor famoso. Ella le respondió que no, que no habían visto a nadie. Entonces su hermana pequeña le dijo que algún día ellas saldrían en una película.
La chica de la fotografía sonrió y respondió que sí, que algún día. Y mientras se retiraba hacia su habitación a terminar los ejercicios de dactilografía que debía entregar al día siguiente en la universidad, repitio aquella frase que había dicho su hermana pequeña: “Algún día saldremos en una película de cine”. Y se vió a sí misma caminando por el pasillo de casa, entrando al cuarto y encerrándose en su habitación mientras sobre la madera clara de la puerta se imprimía la palabra fin. Konec.

3.
Bastan tres segundos para ser alguien. Bastan tres segundos para tener una película. Después del mensaje de Josu he vuelto a la secuencua brevísima en la que sale la chica de la fotografía y he descubierto otra película. Y me he acordado de José Luis Guerín y de su descubrimiento en Tren de sombras (1997).
Dos miradas y una película muda con diálogo.

25. Rien de rien (2)

1.
Konkurs es una película documental. Pero incluye recursos de ficción para narrar las dos historias musicales que cuenta en sus dos capítulos.
En realidad todo esto de los géneros y de sus límites es una discusión que no me interesa demasiado. Me parece una discusión antigua. No clásica, sino antigua. Lo mismo me sucede con la literatura: en la biblioteca de casa conviven novelas, diarios, poemarios, catálogos fotográficos, libros Taschen, cómics, antologías del cuento, crónicas de viaje, diarios, libros de ensayo y colecciones infantiles.
A mí lo que me gusta es que me cuenten cosas.

2.
Una vez conocimos a una actriz holandesa en una isla italiana.
Leyendo estos días la biografía del director checo Milos Forman me he acordado un poco de otro director -Paul Verhoeven- que también dejó su país natal, Holanda en su caso, atraído por las luces y aplausos del cine norteamericano.
En la isla italiana de Giglio conocimos a una señora que había trabajado en las primeras películas de Verhoeven. Nos contó que a ella le gustaban sobre todo aquellas primeras obras del director y que desde la marcha de Verhoeven a Hollywood habían perdido contacto. Ahora ella hacía algunos papeles en series de la televisión neerlandesa y pasaba el resto del año viajando por el mediterráneo con su marido, un señor norteamericano que lo primero que nos dijo cuando escuchó que estábamos hablando de cine fue que su mujer había trabajado como actriz con el director de Instinto Básico (Basic Instinct, 1992) y Showgirls (1995).

3.
Si algo tuviera que escribir ahora mismo sobre el cine documental diría que es un cine que sobrevive de manera asombrosa al paso del tiempo. Bastan unas imáges filmadas con aquellas cámaras antiguas y en el blanco y negro de los años sesenta y setenta para que mi atención quede fijada en la pantalla. Ni siquiera hace falta que suene nada más que el proyector. André Bazin se refirió a todo esto como “la fascinación de los espectros”. Y sí que hay algo de fantasmal es esas películas de gente anónima mirando a cámara.
Siempre que veo este tipo de películas termino haciéndome dos preguntas:
¿Se vió alguna vez esta gente en la pantalla de un cine?
¿Y qué habrá sido de todos ellos?

4.
Un twist. Un twist checo sonando en la ciudad de Praga.

5.
En algún momento me gustaría viajar al festival de cine de Karlovy Vary.
En algún momento me gustaría bajar las escaleras de piedra que hay a la derecha del Puente Checo. Y en mi paseo hacia la explanada del muelle quizá se me ocurra pensar que hay alguien filmándolo todo desde una de las ventanas del barrio. O tomando notas en un cuaderno pequeño. O simplemente mirando, sin tratar de entender nada.

24. Rien de rien (1)

1.
“Hoy me emociona ver escaleras. Ya a primera hora, y luego varias veces, he disfrutado contemplando desde mi ventana el trozo triangular visible de la barandilla de piedra de la escalera que, a la derecha del Puente Checo, baja hasta la explanada del muelle”.
Franz Kafka, Diarios, Cuaderno tercero, octubre de 1911.

2.
Hoy me emociona escuchar hablar en checo.
A veces no hace falta nada más. La película es en blanco y negro, fue rodada en 1963 en un país que ya no existe (Checoslovaquia) y está dividida en dos capítulos. Pero quizá todos estos datos sean lo de menos, porque lo que yo quiero escribir es que a veces basta con ver imágenes y escuchar voces de un país desconocido y extranjero. En esos casos incluso los subtítulos desaparecen, pues lo que importa es el placer de escuchar hablar y no entender nada de nada.

3.
Recuerdo ahora mismo una ocasión en la que también fui feliz sin enterarme de lo que me estaban contando. Una amiga bióloga que defendía su tesis doctoral pasó cerca de dos horas mostrando dipositivas de cortes celulares y explicando las razones de su estudio histológico y los resultados de cerca de cinco años de trabajo en el laboratorio. Lo sorprendente de todo aquello fue comprobar que a pesar de compartir idioma, era imposible entender nada de lo que decía mi amiga. Y aquello fue todo un descubrimiento, pero no de incomunicación, sino de otra cosa.
Yo decidí que a partir de entonces iba a dejar de hacer caso a los escritores que dijeran que la literatura había muerto; o a los cineastas que anunciaran que el cine estaba en crisis. Mientras se pudiera disfrutar de cosas imposible de entender aún había esperanza. Hoy sigo pensando lo mismo y me gustaría entregarme a esa sensación más a menudo: a la felicidad de no entender nada de nada.

4.
Si el viaje al festival de cine de San Sebastián se iniciaba hace ya tres semanas con el recuerdo de una película musical y extraña (Un, dos, tres, al escondite inglés, 1969, Iván Zulueta), el epílogo a los días en la ciudad marina podría llegar ahora con otra película de canciones quizá incluso más rara que aquella del director arrebatado.
Konkurs (1963), del checo Milos Forman, es una película donde todo el mundo canta, pero no al estilo de las escenografías y vestidos largos del Hollywood clásico, sino al modo centroeuropeo de los que cantan porque tienen que cantar.
La película está dividida en dos: una primera parte titulada “Si esas canciones no existieran” y una segunda llamada “Concurso”. Esto de las divisiones me recuerda un poco al imperio Austrohúngaro y a la posterior división de la antigua Checoslovaquia en los dos países que incluía su nombre: República Checa y Eslovaquia. También me he acordado de Kafka y he revisado sus diarios por si encontraba algo relacionado con concursos de canto. Pero he llegado a la página 180 y me he quedado un rato pensando en la emoción de ver escaleras. Después he comenzado a escribir todo esto.

5.
Las bandas de trombones de la ciudad de Kolín. Carreras de motos. Un parque de verano. Ensayos de una orquesta. Un homenaje a Frantisek Kmoch (1848-1912), compositor que yo no conocía hasta ver esta película. Una marcha fúnebre. Una pista de hielo. El interior de un bar. Dos jóvenes cantantes. Una audición musical. Imágenes en blanco y negro. Canciones cantadas en un idioma desconocido. La seriedad checha. El humor.

6.
Ojalá nunca hubiera leído ese libro/
No debí haberlo leído.

7.
Fin en checo se dice Konec.

23. Un lado. El otro.

1.
La primera vez que vi un libro de memorias de Liv Ullman fue en la feria Tristán Narvaja de Montevideo, hace ya cuatro años. Hasta entonces creía que Bergman era el único que escribía sobre las linternas mágicas del cine nórdico. Pero no. Liv Ullman también tomaba notas y recordaba los años en los que teatro, cine, matrimonios y despedidas se mezclaron con rodajes, miedos, hijos y diferentes tipos de crisis y viajes existenciales.
El día en el que compré aquel libro, Senderos (1977), llegué a pensar que había adquirido un ejemplar único, el último de los volúmenes, pues no tenía ninguna referencia de ese título inexistente en las librerías españolas. Pero mi ilusión bibliófila desapareció cuando en el siguiente puesto encontré una caja llena con ejemplares del mismo libro, cuyo precio era además diez pesos más barato del que yo había pagado.
Desde entonces, siempre que camino por la feria de Montevideo, me cruzo con las memorias de Liv Ullman. Lo extraño es que en España sigue siendo un libro rarísimo.
Imagino que un día, hace muchos años, un señor metió en cajas todos los ejemplares que encontró en las ferias de viejo españolas y los mandó en barco hacia el Río de la Plata.

2.
Cuando la semana pasada Liv Ullman paseó por la alfombra roja del festival de cine de San Sebastián, yo recordé de dos cosas: que la actriz había nacido en Tokyo. Y que en Montevideo sus memorias entran y salen de cajas de cartón esperando que un extranjero las compre y cruce otra vez el mar con ese libro bajo el brazo.

3.
Una vez rodé una película doble en una fábrica de espejos (y es que todo lo que sucede en una fábrica de espejos es doble).
Me habían encargado hacer algo relacionado con la mezcla de razas y el multiculturalismo, pero yo no estaba dispuesto a convertir aquello en una pantalla llena de colores y de tópicos. La primera decisión que tomé fue la de rodar gran parte del trabajo en blanco y negro. Después le pregunté a mi padre si conocía a alguien que trabajara en una fábrica de espejos. Terminé contactando con el encargado de calidad de una empresa llamada Vidrala, especializada en la fabricación de espejos de gran tamaño. El señor me invitó a la fábrica, me dejó grabar durante toda una jornada y llegó a explicarme con gran detalle la diferencia entre cristal, espejo y vidrio.
Cuando uno graba el automatismo rítmico de las máquinas entiende perfectamente a Picabia, a Duchamp e incluso a Marinetti. El dibujo que forman los engranajes, las ruedas, los tornillos y las planchas es totalmente hipnótico. Los trabajadores en cambio me parecieron demasiado normales. Yo había supuesto que eso de trabajar durante todo el día frente a uno mismo podía dar más juego. Incluso había imaginado que eso de crear espejos podía tener algo de metafísico. O por lo menos de borgiano. Pero en el tiempo que pasé en la cantina de la fábrica junto con los del turno de espejos no encontré nada especial. Hablaban del Athletic de Bilbao, de programas televisión y de un compañero que estaba de baja por un problema en la espalda. Pero nada de dudas de identidad o existenciales.
Eso sí, todos iban muy bien afeitados y ninguno de los que me crucé en la fábrica llevaba barba.

4.
También mientras preparaba aquel proyecto sobre heterónimos, identidad y la mezcla de uno mismo con uno mismo, vi en varias ocasiones Persona (1966) de Ingmar Bergman.
“¿Puedes ser una y la misma persona a un tiempo? Quiero decir, ¿yo era dos personas?”.
“Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera ahí”.
La manera en la que las dos actrices protagonistas -Liv Ullman y Bibi Andersson- terminan fundiéndose me sigue pareciendo totalmente inquietante. Casi tanto como el extrañísimo encuentro entre Naomi Watts y Laura Elena Harring en Mulholland Drive (2001) de David Lynch.

5.
Daisy Diamond, del director danés Simon Staho, es una película que no va a estrenarse nunca. Por lo menos por acá (y "acá" en este caso abarca todo el territorio existente entre Bilbao y Montevideo).
Daisy Diamond es una adaptación rarísima de Persona de Bergman. Es también una película difícil, imperfecta, arriesgada, sin red, perdida, que acierta y que no acierta, que convence y se hunde, que hipnotiza, que cansa, que exaspera, que hace que la gente se vaya y que provoca discusiones con la taquillera del cine y con uno mismo.
Pero por lo menos lo intenta.
- ¿Qué intenta?
Construir una película basada en primeros planos de su actriz, Noomi Rapace. Por eso recuerda a La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer. Incluso hay una secuencia en la que la actriz se rapa el pelo con unas tijeras y yo siempre he sentido debilidad por ese tipo de imágenes.
A mí me gusta que en el cine sucedan cosas y por un momento, durante el pase de esta película en San Sebastián, bastaba el rostro del personaje de Anna para que sucedieran todas las cosas que pueden suceder en una película. No hacía falta nada más.

6.
Paseaba cerca del mar frío de San Sebastián cuando me acordé del libro de memorias de Liv Ullman, del rodaje de una película en una fábrica de espejos, de lo lejos que a veces está todo, de lo cerca que a veces parece el otro lado y de lo extraño que es eso de afeitarse la barba mirándose a uno mismo.
Después se hizo de noche.
Después se hizo de día.

22. ORO (un juego)

A las cuatro de la tarde de hoy se anuncian los premios del festival de cine de San Sebastián. A mí aún me queda escribir sobre unas cuantas películas de las que aún no he podido decir nada. Lo haré durante estos días.
A continuación, un palmarés sin palmarés y antes de que sucedan las cosas. Las películas que yo hubiera tenido en cuenta de estar en el jurado.

Daisy diamond (Dinamarca), de Simon Staho: es la película más radical de todas las vistas. La más atrevida. El lunes o martes escribiré sobre ella, pero por ahora diré que es una adaptación extraña y extrema de Persona de Bergman. No creo que se atrevan con uno de los premios grandes, pero su actriz podría llevarse la Concha de Plata. Esos primeros planos que recuerdan también a La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer merecen una distinción.

Buda az sham foru rikht (Buda explotó por vergüenza, Irán-Francia) de Hana Makhmalbaf: película sobre la guerra de Afganistán que en vez de filmar las explosiones prefiere filmar a los niños. Rossellini hizo lo mismo en Roma città aperta (1945) y Germania anno cero (1947). Debería estar en lo más alto: Concha de Oro, Premio Especial del Jurado o Mejor dirección.

Padre Nuestro (Estados Unidos), de Christopher Zalla. Ilegales mexicanos en Nueva York. A mí me recordó a Alambrista! (Robert M. Young, 1974) como a ciertos momentos de Amores Perros (Alejandro González Iñarritu, 2000). El guión tiene un planteamiento de inicio excelente. En el festival de Sundance le dieron el Gran Premio del Jurado y en San Sebastián también puede llevarse algo importante. ¿Premio Nuevos Directores? Quizá.

Eastern Promises (Estados Unidos), de David Cronenberg. Fue la primera película proyectada, hace ya nueve días, pero con el paso del tiempo su recuerdo se mantiene y gana incluso en comparación con otras películas de la sección oficial.

No he visto las dos películas españolas a competición -Mataharis de Icíar Bollaín y Siete mesas de billar francés de Gracia Querejeta- pero seguramente alguno de estos títulos aparezca en la lista final. Tampoco he visto la de Wayne Wang -A thousand years of good prayers- pero sé que es un título al que podrían darle alguno de los premios.
La uruguaya Matar a todos me parece una película muy seria y estaría bien que alguien se acordara de ella.
A las 16:00 horas del sábado 20 de septiembre sucederá todo. Y no sucederá nada, pues las películas ya están ahí y lo que ahora queda es que las se apaguen las luces y se encienda el proyector. Nada más. Nada más que luz asaltándonos por la espalda e imágenes invadiéndonos.

21. Cantando a China Doll

1.
Esto es un comentario breve sobre una película pequeña.
- ¿Por qué pequeña?
Porque las cosas están donde tienen que estar, porque no hay complicaciones, porque es una historia que puede verse tranquilamente un domingo por la tarde mientras en la calle está lloviendo y alguien a nuestro lado completa el crucigrama del periódico, porque uno sonríe y mueve los pies con su ritmo, porque mientras avanzan sus imágenes uno tiene tiempo de imaginar el río Mississippi y los campos de algodón de Alabama, porque cuando está ya a punto de terminar y todo ha sucedido como uno esperaba que sucedieran las cosas no hay ya duda de que la película es de bolsillo, portátil, agradable y pequeña.

2.
El director de cine John Sayles es un vaquero elegante. Ni siquiera sé si es vaquero, pero podría serlo. Por San Sebastián ha pasado ya en varias ocasiones, presentando Lone Star (1996) y Men with guns (1997). Algunos hablan de él como uno de los independientes de Hollywood, pero para mí es otra cosa: Sayles es un clásico. Uno de esos clásicos de películas portátiles y bien filmadas. Uno de esos clásicos de los que dentro de muchos años harán retrospectivas en festivales. Uno de esos clásicos como los de antes, como los nombres que estaban justo debajo de los grandes nombres de oro del cine. Yo siempre me lo he imaginado así: como un viejo artesano del cine. Como alguien que sabe hacer bien su trabajo.

3.
Honneydripper es el nonbre de un bar de la Alabama de los años cincuenta y es también el título de su última película presentada en San Sebastián. Las cosas no van bien por los pantanos y el dueño del local necesita hacer algo para salir a flote. Es entonces cuando decide contratar a Guitar Sam, el guitarrista de blues más famosos del momento.

4.
El nombre de Guitar Sam me recuerda al de uno de mis personajes favoritos del sur del cine americano: Sam The Lion de la película The last picture show (1971) de Peter Bogdanovich. Y sí, se me ocurre pensar que estos dos personajes podrían haberse curzado en algún momento de sus vidas. El primero, recorriendo en tren todas las poblaciones del sur con su guitarra y llegando a un viejo pueblo sin nombre. El segundo, contratando para su bar a un guitarrista del que nunca antes había oído hablar.

5.
China Doll. Bastaría una canción titulada China Doll para recordar esta película.
Es uno de los últimos temas, el que canta el guitarrita eléctrico a la camarera del Honeydripper.

China Doll/
China Doll/
No puedo olvidar tus ojos/
No puedo olvidarlos.

20. Quedarse dentro. Salir.

1.
A pesar de hundirme en la butaca, cerrar los ojos y desaparecer durante unos minutos durante alguna de las proyecciones de este festival, nunca he dormido en el interior de un cine. Quiero decir que nunca me he quedado durante toda la noche en el patio de butacas de una sala de proyección. Y es algo que me gustaría hacer algún día: llevar una colchoneta, ponerla bajo la pantalla, extender un saco de montaña, prepararme un té o algo caliente en la sala del proyector, pasear por detrás de la pantalla y por los pasillos de la parte alta del edificio y después bajar, tumbarme y dormir en el interior de un cine. Una vez entrevisté a un campeón nacional de ping pong y le pregunté si alguna vez había dormido debajo de la mesa en la que entrenaba. Al tipo le sorprendió mucho aquella pregunta y después me confesó que nunca nadie le había preguntado algo así. Y le costó responderme. Se quedó pensando un rato, después me sonrió, volvió a quedarse callado para al final confesar que no, que debajo de la mesa no había dormido nunca. Pero sí encima. El campeón de ping pong había dormido muchas veces sobre la mesa y yo entendí aquella respuesta como una forma más de entrenamiento avanzado.

2.
Amaya González Granell vivía al lado de un cine en Cangas del Narcea (Asturias). El cine era de su familia y se llamaba Trébol. Lo que no recuerdo ahora mismo es si el trébol era de tres o de cuatro hojas. Alguna vez le pregunté si desde su casa se escuchaban las películas. Siempre me ha llamado la atención el cine de tabiques, el cine invisible, fantasmal, el cine en el que las voces de los actores suenan en los pasillos y habitaciones de una casa sin que los actores y actrices aparezcan por ningún lado.

3.
Durante este festival he tratado de dormir durante el pase de dos películas. Pero no lo he conseguido y he terminado saliendo de la sala.
Emotional Arithmetic (2007, Canadá), del director Paolo Bazamn.
Shadows in the Palace (2007, Corea del Sur), de la directora Meejeung Kim.
La primera película habla del pasado y del presente de tres personajes que coincidieron en un campo de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. Pero yo estaba demasiado cansado. Y ni siquiera las interpretaciones de Susan Sarandon y Max von Sydow lograron acercarme a la pantalla. Cabeceé dos veces. Busqué la mejor posición en la butaca y no lo conseguí. Aproveché una secuencia nocturna para escapar a las calles de San Sebastián.
Con la película coreana lo que me pasó fue que yo esperaba otra cosa. La sinopsis y las imágenes de prensa hacían presagiar una de esas películas con saltos, vuelos, espadas y patadas secretísimas. Algo de acción elegante y preciosista, como las de Tigre y Dragón (Ang Lee, 2000) o las últimas de Zhang Yimou. Pero las sombras de palacio resultaron ser una mezcla de película de terror, torturas chinas, Sherlock Homes en la figura de la acriz protagonista y confusión argumental llevada al extremo. Las butacas serias y de respaldo bajo del cine Kursaal 1 apenas me permitieron intentar el sueño, por lo que justo en una secuencia en la que todo el palacio miraba hacia otro sitio, escapé por una de las puertas laterales.

4.
Salir.
Puede suceder que al salir de una sala de cine en mitad del pase de una película no haya nada en el exterior. Que la ciudad no exista. Que las calles estén destruidas, que no quede gente, que las palomas hayan desaparecido, que los autos estén con las puertas abiertas y sin nadie dentro. Es algo así como volver a una casa a la que ya no vamos a volver: es el último día de verano, cerramos con dos vueltas de llave la casa en la que hemos pasado quince días, subimos al auto, conducimos durante media hora y entonces nos acordamos de que la cartera ha quedado sobre la mesilla de noche. Y volvemos. Y volvemos cuando ya no teníamos que volver nunca más a esa casa alquilada. Y al abrir con dos vueltas la puerta de la casa, las cosas ya no están en su lugar, todas las habitaciones son diferentes, no reconocemos ninguna de las estancias ni de los cuadros colgados en las paredes. Y la cartera está allí, sí, sobre la mesilla, pero la casa es otra, a pesar de que es la misma casa, la casa es otra, porque no teníamos que volver, porque ya nos habíamos ido para siempre.

5.
De todas las películas que no he visto durante este festival hay una de la sección oficial que me hubiera gustado ver. Se titula A thousand years of good prayers (EstadosUnidos, 2007) y la dirige Wayne Wang, el director de Smoke (1993). Un amigo me dijo que era algo así como Lost in translation (Sofia Coppola, 2003) pero al revés. Yo había pensado incluso titular mi crónica en forma de espejo (y con resultados orientales además): Noitalsnart ni tsol. Pero al final no llegué al pase y el ritmo del festival me llevó a otras salas los días en los que la repetían. Pero dicen que es una buena película y que podría llevarse algún premio.

6.
Y en ese paseo por las calles de San Sebastián mientras en las salas seguían proyectándose las películas me pasó un poco lo que sucedía en la casa de Amaya en Asturias: que las voces de los actores y de las actrices se mezclaban con la vida y con la ciudad. Que el cine lo invadía todo.

19. El nacimiento de una película

Quizá la sección más rara, viva, sorprendente y arriesgada del Festival de Cine de San Sebastián sea una en la que no se proyectan películas, sino otra cosa. Las sesiones suceden en un pequeño cine del centro de la ciudad; los programadores y acreditados van llegando, se escuchan comentarios en francés, español e inglés, se toma café y se intercambia información sobre festivales hasta que en un momento se anuncia que todo está preparado. Entonces pasamos al interior de una sala de no más de trescientas butacas sin saber muy bien qué nos vamos a encontrar. En ese momento, uno de los organizadores pide al productor y al director que se acerquen al escenario para presentar su no-película. Después se apagan las luces y empiezan a correr unas imágenes a las que todavía les falta el impulso final para que se conviertan en una película acabada. Estamos en Cine en construcción.
Acné, del director uruguayo Federico Veiroj y producida por Control Z films, ha sido una de las obras que han participado en esta iniciativa abierta a películas que están aún sin concluir y que necesitan de una ayuda para finalizar las fases de edición y postproducción. Este año se han presentado 129 proyectos, de los que finalmente se han elegido seis para su pase en San Sebastián. Y este primer largometraje de Veiroj se ha llevado además uno de los galardones, concedidos ayer por la noche y que ha reconocido a la película uruguaya con el premio Televisión Española, que supone la compra de sus derechos de emisión. Fernando Epstein, productor y editor de la película, comenta cuál es la importancia de este reconocimiento: “El premio es fundamental porque nos acerca al objetivo que nos habíamos marcado al venir aquí, que era conseguir la financiación para lograr terminar la película. Una preventa a la televisión española nos permite saber que la película se va a poder finalizar en los tiempos que nosotros habíamos planificado. Supone además un gran prestigio, que nos va a ayudar además a conseguir otros fondos, pues un canal de televisión europeo, en este caso Televisión Española, la ha comprado incluso antes de que esté terminada”.
Esto de ver una película que todavía no es una película tiene su peculiaridad, por eso las sesiones de Cine en construcción se podrían definir como sesiones para espectadores cómplices: las películas no terminadas deben ser completadas por el espectador. Muchas veces las obras están aún en fases iniciales de montaje, su duración está siendo ajustada, el sonido directo suena de manera demasiado cruda o las músicas no están en su lugar. A veces los comienzos y los finales están muy claros pero en otras ocasiones en cambio se aprecia que aún quedan muchas horas en la sala de edición. La versión de Acné presentadas en San Sebastián dura 85 minutos, da la sensación de estar ya muy cerca de su versión final, pero en palabras de su director aún quedan ajustes: “En lo que a mí respecta, imagino que cuando volvamos a Montevideo aún vamos a estar tres o cuatro semanas en la sala de montaje. Y después llegará todo un trabajo largo que implica temas de postproducción, de laboratorio, etcétera. Estamos cerca de tener la película, pero aún queda”.
Otra de las peculiaridades de esta iniciativa es que una vez finalizado el pase, cuando se encienden las luces, el público -compuesto por programadores, productores, televisiones, directores de cine y críticos- opina sobre lo visto. Pero no se trata de una charla de cine-club, sino de apreciaciones de profesionales con experiencia que comentan detalles que pueden convertir ese material en una película mejor. Federico Veiroj habla de sus impresiones sobre el pase de Acné en Cine en Construcción: “Para empezar, es la primera vez que tanto yo como Fernando hemos visto la película en pantalla grande y con publico, por lo que es ahora cuando empezamos a conocer los tiempos reales de la película. También nos ha permitido comprobar si lo que hemos estado trabajando durante tantos meses funciona en la sala de cine. Los comentarios posteriores de los profesionales son siempre muy interesantes y productivos. Al estar en una etapa aún de proceso, es importante recibir algunas opiniones para dar un toque final. Que no quiere decir que la película vaya a cambiar, pero sí que nos sirve para reflexionar. Y estoy seguro además de que toda la información recibida queda, de manera consciente o inconsciente, en la película. Después de esta oportunidad va a llegar el examen final, su estreno, y ahí sí que ya no hay vuelta atrás. Por eso estamos disfrutando mucho de esta experiencia”.
Los tiempos en los que para hacer una película bastaba con que un productor hiciera una gran inversión de dinero han terminado. Por lo menos en modelos como el del cine uruguayo (o argentino, o iraní, o finlandés, o rumano). Las nuevas formas de financiación apuntan a las coproducciones y a ir consiguiendo fondos por partes y en iniciativas como las de Cine en construcción. Acné es una coproducción entre Uruguay, Argentina, España y México. Se filmó en Montevideo durante el mes de abril y lo mostrado en San Sebastián es el resultado de tres meses largos de trabajo en la sala de edición. El productor Fernando Epstein explica la peculiaridad de este modelo a dos velocidades: “Primero se busca la plata para filmar la película y una vez que el producto está terminado y teniendo mucha confianza en el proyecto, salimos a buscar el resto de la financiación. Lo cual es un riesgo, pero bueno, en el mundo existen varias instancias, como esta de San Sebastián, que justamente sirven para poder terminar este tipo de películas”.
Las doce ediciones del proyecto Cine en construcción sólo pueden augurar una muy buena trayectoria a la película de Veiroj. Que haya sido seleccionada en San Sebastián es ya un logro. Y para intuir todo lo que puede suceder después sólo hay que mirar las cifras de la edición del año pasado: seis de las películas que participaron en Cine en construcción estuvieron presentes en diferentes secciones del Festival de Cannes.
El estreno en las salas de Uruguay de Acné no está previsto hasta el mes de mayo del año que viene. Antes habrá que terminarlo todo y preparar después su salida internacional. Llegarán entonces los festivales y después las ventas a otros países. Y cuando todos los cabos de la película estén ya atados, los espectadores uruguayos podrán por fin conocer la historia del adolescente Rafael Bregman, sus sueños y planes para besar a una chica y superar la difícil etapa de los trece años. Será entonces cuando la no-película de estos días se transforme por fin en todo un acontecimiento cinematográfico.

18. Dolor que cura

MATAR A TODOS
Esteban Schroeder,
Uruguay-Argentina-Chile, 2007
93 minutos
Compite en la Sección Oficial a Concurso del Festival de San Sebastián y también opta al premio de Nuevos Directores.


Un personaje que corre. Un personaje huyendo de alguien. Un personaje nervioso. Un personaje respirando rápido y mirando atrás continuamente. Estamos en el año 1993 y el marco en el que están sucediendo las imágenes no hace presagiar que esté a punto de cometerse un crimen. Todo sucede en las playas y bosques de pinos de un tranquilo balneario uruguayo. Amanece. Pero alguien corre con miedo y eso parece extraño. Aunque lo verdaderamente raro y misterioso es lo que sucederá después: el cuerpo del químico chileno Eugenio Berríos, colaborador directo del régimen de Augusto Pinochet, artífice de un plan para gasear Buenos Aires y de experimentos para perfeccionar asesinatos individuales, apareció sin vida en las dunas de una playa de Parque del Plata dos años después.
Podría ser el inicio de una película. Y lo es. Pero también forma parte de la historia reciente de las dictaduras de los países Latinoamericanos. Todo lo que aquí se cuenta sucedió en la realidad. Por increíble o vergonzoso que parezca.
¿Una película de terror, una thriller político, una historia sobre la reciente historia uruguaya, un recuerdo de las dictaduras, una reflexión sobre la transición a la democracia, una película sobre las personas que forman el Uruguay de hoy en día?
Matar a todos es el título de la película uruguayo-chilena-argentina que se ha presentado esta mañana en la sección oficial a competición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Cuando llevamos ya seis días recorriendo a través de la pantalla paisajes de Irán, dramas íntimos franceses, historias de la mafia rusa o delicadezas orientales, hoy ha llegado el turno para el director uruguayo Esteban Schroeder y su thriller sobre el llamado “caso Berríos”.
La pantalla se abre con una nota que informa de los hechos históricos ocurridos en Uruguay alrededor de este caso durante los años 1993 y 1995. Eugenio Berríos ya ha desaparecido y la historia parece que avanza por los márgenes del cine político y de la investigación judicial. Julia –interpretada por la actriz uruguaya Roxana Blanco- es una abogada que se encarga del caso y que trata de recopilar pruebas que demuestren que las autoridades uruguayas y chilenas ocultan algo. Pero lo que podría convertirse en una película de género y de revisión histórica, da paso al desarrollo íntimo de ese personaje de la abogada y gana así en profundidad y riesgo cinematográfico. Matar a todos no es una película sobre la historia escrita en los recientes libros de historia sino otra cosa; Matar a todos está mucho más cerca de la tragedia personal de un personaje –el de Julia y los que le rodéan- que trata de entender todo lo que ha sucedido en su familia y en su vida durante los años de la dictadura y de la transición hacia la democracia. No estamos por lo tanto ante una película de respuestas o de acusaciones sino ante una obra con preguntas difíciles y a veces imposibles de reponder.
El guión de Pablo Vierci, Alejandra Marino y Daniel Henríquez, los tempos marcados desde la dirección por Schroeder y la compleja interpretación de Roxana Blanco, acompañada por Jorge Bolani, Claudio Arredondo, Walter Reyno y César Troncoso, convierten a Matar a todos en un thriller político alejado de los cánones del thriller político. Estamos en este caso más cerca de una obra que a través de esos recursos cinematográficos elabora la historia personal e íntima de una búsqueda. Y es a través de ese personaje desde el que se universalizan los hechos que se cuentan en la película.
La actriz Roxana Blanco apela a la base de tragedia sobre la que ha creado su personaje: “Al principio del proceso empecé a visitar a jueces, abogadas, víctimas y trataba de investigar todo lo sucedido entonces, pero después me di cuenta de que ese no era el camino, de que tenía que ir a la profundidad del conflicto. Como actriz de teatro que soy, de vez en cuando vuelvo a los clásicos. Ahí están todos los conflictos, desde el de la relación entre padres, hermanos e hijos hasta la figura de Antígona, con su sed de justicia. Es por eso que un conflicto histórico de todo un país o un continente se resuelve en este caso a través de lo más íntimo, como es el caso de la familia”.

VERDAD Y DOLOR
Esteban Schroeder atiende a los medios y recibe las primeras felicitaciones sobre su trabajo en las entrevistas que se van desarrollando a lo largo de la mañana. La sesión con el público de San Sebastián, con los espectadores de calle, sucederá durante la tarde-noche y será ese el momento en el que el equipo de la película podrá calibrar si el trabajo de todos estos años ha llegado al punto al que esperaban llegar. Los dos pases para periodistas han recibido aplausos y la posterior rueda de prensa ha suscitado el interés tanto de los periodistas de habla hispana como de los extranjeros, interesados sobre todo en conocer la actual situación del proceso Berríos y de saber cómo espera el director que van a reaccionar ante la película el público uruguayo, chileno y argentino.
Nosotros nos hemos reunido con el director nada más terminar el pimer pase de la película. Y hemos empezado la charla con dos preguntas sobre el principio de todo esto que ahora comienza a verse en las salas de cine.

Matar a todos es un título con mucha fuerza, contundente, casi animal. ¿De dónde surge la idea de titular así la película?

En realidad surgió el día del cumpleaños de Danilo Rodríguez, el actor prtotagonista de El Viñedo (2002), bailando. Allí me vino un flash y así quedo, hace ya algunos años. Me pareció un título adecuado, sobre todo porque contiene todas las dimensiones que tiene la película. Matar a todos quizá pueda ser la mejor definición de alguien que considere la posibilidad de desarrollar armas de destrucción masiva. No sé si hay mejor manera de definir a una persona que tiene este objetivo como proyecto existencial que la expresión que al final hemos utilizado en el título.
Matar a todos puede ser también la expresión de alguien que siente eso en el momento en el que está siendo torturado. Matar a todos puede formar parte de las pesadillas de Julia en la película.
Y esta expresión destructiva se combina con la idea central sobre la que se articula la película: “La verdad duele, pero cura”. Asumamos nuestra reciente historia con la perspectiva de que la reconciliación es posible, aunque sepamos que va a ser un duro trance. Reconocer estas historias tan abismales y tan trágicas es algo que nos hace falta.

¿Qué supone estrenar la película en el marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastián?

Supone una hermosísima oportunidad para todos los artistas, productores y técnicos que estamos haciendo el cine uruguayo. Y estamos aprendiendo de la experiencia y también disfrutando. Supone también un acto de reconocimiento absolutamente imprescindible para la obra. Supone haber logrado un estatus de obra cinematográfica reconocida, que no es menor. Esa era una condición indispensable para lanzarnos a esta aventura. Por lo tanto, todo lo que está sucediendo estos días es una hermosa, necesaria y legítima oportunidad para todo el equipo.

En la película, dentro de esa investigación judicial que inicia Julia, surge en varios momentos la pregunta de porqué hace eso. Y la respuesta es siempre una mirada hacia adelante. No se trata de rehacer el pasado sino el futuro. ¿Podría ser esa la intención última de Matar a todos?

Sí, esta es una obra que mira al futuro, absolutamente. La reflexión que propone es la que ya hemos comentado: la verdad duele, pero cura. Y a partir de ahí podrán darse pasos concretos, como por ejemplo revisar positivamente el pasado. En nuestro país eso implicaría obviamente la anulación de leyes indebidas. Y luego tiene una reflexión hacia el futuro porque lo que se plantéa es una reflexión sobre nuestros días. La idea de proponer un cierto debate sobre la elaboración de armas de destrucción masiva es algo que tiene que hacernos reflexionar, no ya como uruguayos, sino como personas del mundo en este siglo XXI.

El pase de la película en San Sebastián supone su estreno mundial. Imagino que estas primeras reacciones serán muy interesantes, pero imagino también que el pase en su país de origen se presenta ahora mismo como algo que estará deseando hacer. ¿Qué espera de su estreno en el país donde sucedieron los hechos? Porque más allá de los valores cinematográficos que la obra contiene, también se ponen sobre la mesa unos hechos difíciles de explicar y de entender de la reciente historia política del país.

Yo pienso que va a ser recibida como una obra necesaria. Nosotros estamos muy ilusionados con la idea de que esta obra se estrene simultanemante en Argentina, Chile y Uruguay. Esto nos permitiría mirarnos juntos, debatir juntos sobre este proceso que nos implicó a todos. La obra sabemos que puede generar controversia, pero mi opinión al respecto es que esto es una obra cinematográfica, necesaria, provocativa, pero teniendo muy claro que su pretensión está en las pantallas de cine.

¿Cuáles son los orígenes del proyecto, como se llegó a elaborar una película coproducida por Argentina, Chile y Uruguay?

Los primeros pasos de este proyecto fueron compartidos con el escritor Pablo Vierci. Con él trabajamos sobre la idea de ficcionalización de la realidad y con él recorrí los primeros pasos de este largo proceso, incluso antes de la publicación de la novela en la que se basa la película, 99% asesinado, publicada en el 2004. Después entró Daniel Henríquez, un guionista chileno que se había formado en España y que trabajaba conmigo en la escuela de cine, en Chile. Y en una tercera etapa del guión, en el momento de perfilar lo mejor posible el mundo femenino del personaje de Julia, tuve una colaboración muy importante con Alejandra Marino, guionista argentina. En todo ese proceso se dieron hasta trece versiones del guión, a lo largo de los siete años durante los que se desarrolló el proyecto. Y en ese tiempo también fueron implicándose diferentes países y hemos terminado haciendo una película que pertenece a muchos lugares al mismo tiempo.

¿Cómo está el proceso judicial del caso Berríos actualmente? Algunas personas y autoridades fueron procesadas, pero el final de aquella historia deja de manifiesto que hubo algo más, que no se pudo llegar hasta el final. ¿Puede servir esta película para reactivar todo aquel proceso judicial y dignificarlo?

La película en ningún caso pretende generar ninguna acción concreta en esos procesos abiertos. La película está en otro lugar. No es ese el propósito que da lugar a la obra. Ahora bien, el cine tiene también un potencial provocador y quizá transformador.
A mí lo que me interesa es que el pasado no se cierre. Contrariamente a los que dicen que revisar el pasado nos puede hacer daño, yo postulo justo lo contrario. Para mí la verdad es una necesidad. A pesar del complot que supuso el caso, a mí lo que me gustaría sería construir una idea de proceso abierto permanente. Eso sólo puede hacernos bien.

¿Qué hay de aquel sueño que ha manifestado en alguna ocasión de vivir en un país en el que se haga cine? Imagino que el hecho de estar en San Sebastián con esta película, realizada además con la colaboración de tres países, confirma que ha logrado su objetivo.

Sí, claro. Y lo interesante además es que están pasando cosas muy importantes respecto al cine en nuestro país. Creo que el hecho más importante de nuestra historia cinematográfica reciente es la noción de que el cine uruguayo existe. Ese es el gran dato. Recién ahora estamos gestando las estructuras para que este desarrollo sea posible. Y lo que no tenemos que olvidar es nuestra gran tradición de relatores. Eso es lo que ha definido nuestra cultura, es ahí donde tenemos que buscar. Toda la historia del siglo XX, con sus sueños, frustaciones, anhelos y búsquedas pasó por el Río de la Plata; y ese crisol de expriencias nos define. Nos convierte en narradores y eso tenemos que saber llevarlo ahora a las pantallas de cine.

17. Ser otros

ENTREVISTA AL ACTOR URUGUAYO CÉSAR TRONCOSO
La cita es en uno de esos salones elegantes de corte clásico en los que bailaron, comieron, pasearon, bebieron y hablaron de sus películas estrellas como Audrey Hepburn, Orson Welles, Sofía Loren, Luis Buñuel, Kirk Douglas o Alfred Hitchcock.
El Hotel Maria Cristina de San Sebastián se convierte durante los días del festival de cine en el lugar de encuentro entre periodistas, realizadores, actores y actrices que presentan durante estos días sus películas en la muestra cinematográfica.
Los agentes de prensa se mueven de un lado a otro mientras coordinan notas con los medios y gestionan como pueden los escasos huecos de las agendas de las estrellas. Mientras tanto, en las mesas de los diferentes salones y en la barra del bar del Hotel, se sigue hablando de celuloide, de proyectos y de futuras imágenes. También todo esto forma parte del mundo de las películas; a pesar de que en el hotel no hay pantallas, a pesar de que las proyecciones suceden en otros lugares, también las diferentes estancias de este lugar forman parte del espectáculo.
Durante nueve días, toda la ciudad de San Sebastián es una ciudad de cine. Y los pasillos de este hotel, con sus referencias clásicas y sus recuerdos en blanco y negro, tienen mucho de película antigua. De extraña película antigua, pues los trajes de alta costura, smokings y misteriosas lentes de sol del cine de otra época han dado paso a un ajetreo constante de teléfonos celulares, ordenadores portátiles y televisiones de plasma emitiendo continuamente imágenes de lo que está sucediendo en los cines de la ciudad.
En uno de esos salones me espera Beto, el contrabandista de El Baño del Papa, la película de Enrique Fernández y César Charlone que se pasa en la sección Horizontes Latinos del festival. En la misma habitación aguarda también Iván Gudari, uno de los potagonistas de la película Matar a todos de Estaban Schoeder, que se presenta en la Sección Oficial a concurso.
Siempre que me junto con un actor o una actriz tengo la sensación de estar con muchas personas al mismo tiempo. En este caso, cuando por fin la agente de prensa me avisa de que es mi turno y puedo pasar, encuentro sólo a una persona en la habitación de las entrevistas. Pero esto no es una entrevista uno-a-uno sino otra cosa, pues el actor con el que estoy se presenta en San Sebastián con dos películas, con dos papeles en pantalla, dato que quizá se dé por primera vez en la historia del cine del Uruguay.
César Troncoso lleva ya varios días por San Sebastián. El baño del papa se ha pasado ya en dos ocasiones en este festival con la sala llena de público en ambas proyecciones y en breve se estrenará a concurso Matar a todos, película que el actor aún no ha podido ver terminada.
Comenzamos esta charla hablando precisamente de esa doble presencia, de la feliz esquizofrenia de un actor de teatro que un día, no hace mucho, se convirtió en actor de cine.

¿Qué supone estar en San Sebastián con dos películas?

Lo primero que yo pienso de todo esto es en lo extraño que es. Porque El baño del Papa es la segunda película que yo hice y Matar a todos la tercera. Y es muy raro que coincidan en un festival de clase A como San Sebastián. No es que uno tenga tanta continuidad en el mundo del cine como para que dos películas estén a la vez en un festival tan grande como este. Por eso lo primero que siento es extrañeza. Pero después está el placer de representar a nuestro cine, de disfrutar de esta oportunidad.

¿Y cómo se lleva eso de tener dos película en las pantallas,de tener que hablar durante todos estos días de dos personajes tan diferentes como el de El baño del papa y Matar a todos?

Bien, esa esquizofrenia se lleva bien, maravillosamente, ojalá fuera más seguido que sucedieran estas cosas. Lo que me gusta precisamente es que son dos papeles muy diferentes: en un caso es un pequeño contrabandista y en el otro es el militar hermano de la protagonista. Y esto es lo mejor que a uno le puede pasar como actor. Yo no trabajo en teatro o en cine para hacer siempre de mí o para hacer siempre el mismo papel. Yo trabajo precisamente para poder mostrar un abanico de posibilidades y personajes y disfrutar con los cambios que eso implica. Por eso lo de tener las dos películas aquí y con papeles tan diferentes es parte del placer de ser actor.

¿Cuáles han sido entonces las diferencias en el proceso de creación de estos dos personajes que representas?

Lo que yo creo que cambia, lo que diferencia los dos trabajos, tiene que ver con la presencia de no actores en El baño del Papa. Esa circunstancia obligó a los directores a pensar alternativas para que no se perdiera la espontaneidad de los actores. El no actor suele hacer de sí mismo y empléa diferentes recursos al de un actor profesional. Y el asunto es precisamente no matar esa naturalidad. En la otra película sin embargo, el hecho de que todos fuéramos actores profesionales marca otra manera de trabajar. Todos tenemos un color similar, una manera parecida de abordar un texto, de aprender una letra, de trabajar el guión.
La diferencia pasa por ahí: en una película se improvisó mucho, se buscó la frescura, se trató de tomar el tono y las formas de la gente de Melo; en la otra funcionamos aprendiéndonos un texto y diciéndolo convenientemente. Y el trabajo y los matices surgían del trabajo con el guión. Lo interesante para mí es que ahora puedan verse aquí esas dos experiencias de trabajo.

¿Qué supone para un actor asistir como espectador a un gran festival de cine como el de San Sebastián y verse por vez primera en la pantalla grande y con la presencia del público?

Te cuento lo que me pasó en Cannes con El baño del Papa, porque Matar a todos no la he visto todavía con público y terminada. Lo que me pasó en Francia fue que me invadió una sensación muy grande de extrañeza. Porque es muy fuerte para mí ver por primera vez una película en la que trabajé y hacerlo además en un marco como aquel. El entorno, el lugar en el que sucedió aquel estreno, con el paseo por la alfombra roja y todo eso fue muy especial. Son cosas que en Montevideo no pasan. Por otro lado, tambié me sucedió que al no haber visto nunca nada del material rodado y del proceso de montaje, me sorprendió mucho la película que terminó quedando. Yo recordaba escenas que después en la edición se quitaron, por lo que me encontré viendo una película que no recordaba haber rodado. Recién en la segunda y en la tercera pasada empecé a decir “Bueno, esta es la película, la definitiva, la que ha terminado quedando”. Y ahí sí, cuando me acomodé, comencé a disfrutar de otra forma. Me olvidé ya del entorno mágico de Cannes, de mis recuerdos del rodaje y empecé a disfrutar de la buena película que quedó. Y yo pienso que con Matar a todos me va a suceder algo similar, con la diferencia que ya tengo el antecedente de Cannes y que ahora podré manejarlo con más experiencia. Eso espero por lo menos, poder disfrutar de la película de primeras, si tener tanto movimiento interior.

¿Son por lo tanto este tipo de proyecciones en un festival el final de un proceso para un actor, la culminación de un trabajo que a veces dura años?

Para mí el primer placer de todo el proceso suele ser el rodaje. Es ahí donde disfruto mucho, en poder ser actor de tiempo entero durante muchas semanas. Después está el placer de ver un producto bien terminado. De pensar “¿La película está bien? Sí, está bien. ¿Yo estoy bien? Sí estoy bien. Vamos arriba”. Al ser estas mis segundas, terceras películas uno no sabe lo que puede pasar, lo que va a salir de todo eso. Y yo hasta ahora he tenido la suerte de trabajar en proyectos que terminan siendo interesantes.
Y después, como gran final, está ver qué pasa con la gente. Disfrutar de eso: de que el público conecte con el personaje, que se emocione en los momentos emocionantes y se ría con el humor de El baño del Papa por ejemplo. Con Matar a todos espero que la gente conecte con la historia que se cuenta, que comprenda lo terrible que allí sucede, que reflexiones sobre un tiempo y una época sombría.

La biografía de César Troncoso indica que gran parte de su trayectoria se ha dado en los teatros de Montevideo. ¿Cómo ha sido eso de pasar de ser un actor sobre las tablas de Uruguay a verse en los cines de los festivales más importantes del mundo?

Las dos cosas son buenas, creo yo. La diferencia es que en teatro yo tengo ya una trayectoria de 18 años, entonces estoy en un punto distinto que en el cine. En teatro yo puedo perfilar una carrera, puedo elegir qué hacer, qué no, porque me lo ganado, por perseverancia en el trabajo y por logros. Con el cine lo que me sucede es otra cosa. Recién estoy en la etapa de aprendizaje de un oficio.
Siguiendo con esa comparativa entre cine y teatro, estar en la sala cuando se pasa la película es interesante porque es un poco lo que uno siente cuando hace teatro, que es en vivo. La diferencia está en que en teatro uno recibe esa reacción mientras sucede la obra y aquí, en los cines, es extraño ser un espectador de un producto que hiciste dos años atrás y que sin embrago genera empatía con el espectador. Pero sí, hay un momento de contacto con el público que algo tiene que ver con el teatro.

Sobre la presencia en el exterior del cine uruguayo se ha hablado mucho en el Uruguay. Pero, ¿cómo reciben estas películas en el extranjero? ¿Qué es lo que te suele preguntar la prensa de los países donde vas presentando tus películas? ¿Qué les sueles contar de lo que está sucediendo en Uruguay en lo que al cine se refiere?

Por donde suelo empezar casi siempre es por la idea general: eso de que tenemos cuatro películas al año, que estamos buscando una ley de cine… Pero lo que siempre sale después es lo increíble que resulta que Uruguay, teniendo tres o cuatro películas cada año, tenga la presencia que tiene. Eso es algo que me asombra hasta a mí. Porque las últimas películas que se han hecho, La Espera, Alma Mater, El viaje hacia el mar, 25 Watts, Whisky, son películas con mucha potencia y mucha presencia en el exterior y bien recibidas. Y a mí lo que me impresiona es que estamos sacando buen cine de primeras. Y pienso que tiene que ver con la trayectoria cinéfila de Uruguay, con su gusto por ver cine. Y ahora salimos al exterior y ya no estamos presentando la primera película, ya hemos presentando muchas y llegamos con personalidad a estos lugares. Saben quiénes somos. Y sería bueno que eso se empezara a ver. Que se viera el buen trabajo que están haciendo los directores, actores, actrices, técnicos, equipos de producción o el INA (Instituto Nacional del Audiovisual).
Sucede también que en el exterior hay un interés muy grande respecto al cine latinoamericano. El cine argentino por ejemplo ha abierto muchos frentes. Por un lado puede opacarnos, pero por otro nos refuerza. El cine argentino abrió puertas y ahora esas puertas siguen abiertas. Pero además hay un sector de público que está cansado de ver siempre lo mismo y que está pidiendo otra cosa. Y me parece que América Latina tiene la potencialidad de mostrar historias con otro ojo, con otra forma de pensarlas y exhibirlas.

La calidad sí que está quedando manifiesta en estas presencias en los festivales internacionales. ¿Pero qué pasa con la cantidad? ¿Es posible para un actor uruguayo tener continuidad en el cine de su país o tiene que ir pensando en otras estrategias, en abrirse al cine argentino o incluso al cine español?

En Uruguay hay muchos actores y actrices para las cuatro películas que se hacen al año, sí. El problema es cómo establecer la continuidad cuando hay tanta diversidad. Yo soy un tipo afortunado en este momento. Y sí, uno tiene en cuenta alternativas como Argentina. Aunque a mí me gustaría también que fuese España, por un tema familiar en este caso, porque yo soy hijo de gallegos. Pero claro, esto es muy duro, porque tanto Argentina como España tiene industrias muy establecidas, con sus propios actores y su propia infraesrtuctura. Y las intervenciones son muy a cuentagotas. Yo creo que aún va a pasar tiempo hasta que se pueda pensar en vivir del cine. El proceso es lento. Y complejo, porque uno siempre quiere trabajar en su país y que las cosas funcionen ahí, pero a su vez hay muchísimos actores que también pueden hacerlo muy bien. Pero bueno, yo todo esto me lo tomo con calma, son ya 18 años en el teatro y uno va aprendiendo cuál es su lugar.
Ahora toca disfrutar de lo que hay y tener los pies en el suelo y no pensar que por todo esto uno es una estrella. El otro día estuve mirando la llegada de Richard Gere a San Sebastián y yo Richard Gere no soy. Yo soy César Troncoso.